Mihai Eminescu: Dorinta

‘Dorinta’ este o poezie definitorie pentru viziunea lui Eminescu asupra iubirii si a naturii. Ca specie este un mic poem pastoral, in genul idilei clasice, complicat in spirit romantic prin intensitatea visului de dragoste. Poetul aspira spre o iubire implinita, proiectand pe fundalul unei naturi feerice o poveste de dragoste ideala, in care gesturile se impletesc intr-un ritual al armoniei depline. Iubirea, in viziunea eminesciana este, asadar, aspiratie spre implinire.

Structural, poezia are o alcatuire epistolara, realizata cu ajutorul elementelor specifice adresarii. Astfel, aici apar: verbul la imperativ (‘vino’), verbele si pronumele la persoanele I singular si plural si aII-a singular (‘sa-ti desprind’, ‘sa-l ridic’, ‘vom fi singuri’, ‘sa alergi’). Urmarind impletirea de planuri (concret-abstract, prezent-viitor), se pot diferentia trei secvente ideatice: in prima dintre ele (de fapt strofa de debut a poeziei), asistam la chemarea in codru, iar urmatoarele trei strofe descriu ritualul erotic. Ultima secventa (strofele V si VI) proiecteza iubirea in visul in acord cu miscarea naturii.

Cuplul de indragostiti este proiectat in prim-planul unui lant de tablouri din natura. Peisajul este tipic eminescian, elementele naturii fiind simboluri ale unui erou liric ravasit de dor. Codrul si izvorul, prin asimilarea lor in spatiul eternitatii, asigura eternitate eroului. Cadrul fizic este o feerie a naturii, un loc tainic al iubirii, al visarii, realizand transferul din prezentul real, al asteptarii, intr-un timp in care se poate derula un ritual al intimitatii: ‘Adormind de armonia / Codrului batut de ganduri / Flori de tei deasupra noastra / Or sa cada randuri-randuri’. Astfel armonia cuplului intra in rezonanta cu cea a naturii.

Natura eminesciana este umanizata. Personificarea, cu valoare metaforica, (‘Codrului batut de ganduri’), reluarea motivului florii de tei, precum si sintagma din finalul poeziei – ‘randuri-randuri’ – potenteaza transferul asupra naturii a emotiei si trairilor erotice. In acelasi timp, aceste imagini poetice sunt propice melancoliei si confera textului acordurile meditatiei profunde. Alunecarea din extazul erotic in somn, ca o sugestie a prelungirii iubirii in eternitate, prin contopirea cu natura este marcata prin valentele stilistice ale verbului, frecvent folosit la viitor si conjunctiv prezent (‘sa alergi’, ‘sa cazi’, ‘sedea-vei’, ‘vom fi’).

Poezia are o naturalete a exprimarii si o limpezime cu totul exceptionale, trasaturi ce reprezinta semne ale maturitatii artistice eminesciene. Poetul nu abuzeaza de figuri de stil, dar nici nu le elimina; ele apar dintr-o mare putere de asociatie a cuvintelor, care tulbura prin noutate si efect, intrand firesc in tesatura frazelor, dand expresivitate ideii poetice.


Mihai Eminescu: Floare albastra

Poezia este una din creatiile ‘cheie’ ale eroticii eminesciene, oferind posibilitatea de intelegere a modului in care poetul a asimilat influentele romantismului. ‘Floare albastra’ depaseste tema dragostei, evocand conditia creatorului, absolutul. Ca specie literara, poezia este o egloga (idila cu dialog).

Poemul se structureaza pe doua planuri, si anume: ideea cunoasterii absolute (cuprinsa in primele trei strofe) si aceea a cunoasterii terestre (strofele 5-13). Cele doua ipostaze sunt despartite de reflectiile poetului din strofa a IV-a, care anticipeaza ideea din final: ‘Totusi… este trist in lume’.

In primele trei strofe apare domeniul cunoasterii, de la geneza (‘intunecata mare’) pana la un intreg univers de cultura (‘campiile Asice’) si creatie (‘piramidele-n-vechite’). Cea de-a treia strofa sugereaza izolarea acestui vast spirit care nu isi poate realiza idealurile in lumea telurica. Reflectiile din strofa a 4-a presupun consimtamantul vremelnic al poetului la chemarea iubirii: ‘eu am ras, n-am zis nimica’. Concluzia este, in final, raportata la intreaga existenta a poetului: ‘Si te-ai dus dulce minune / Si-a murit iubirea noastra’. Repetitia ‘Floare-albastra! floare-albastra!’ subliniaza intensitatea trairii, generata de contrastul dintre iluzie si realitate.

In plan terestru, iubita este vicleana, ademenitoare: ‘Si de-a soarelui caldura / Voi fi rosie ca marul / Mi-oi desface de-aur parul sa-ti astup cu dansul gura’. Epitetele ‘frumoasa’, ‘nebuna’, ‘dulce’, cuprinse in versuri exclamative, exprima exuberanta sentimentului, specifica liricii de tinerete.

Invitatia la iubire se realizeaza intr-un cadru rustic, ce aminteste de pastelurile lui Alecsandri, dar si de ‘Sara pe deal’ sau ‘Dorinta’.

Limbajul este direct si familiar, conferind poeziei un ton sagalnic, intim: ‘Cui ce-i pasa ca-mi esti drag?’, ‘S-apoi cine treaba are?’. Pornind de la forme populare: ‘Mi-oi desface’, ‘Sa-ti astup’, se ajunge la efecte de ordin artistic rafinat, ca in inversiunile: ‘de-aur parul’, ‘albastra-mi dulce floare’.

Epitetele di planul trairii terestre sunt ornante: ‘prapastie mareata’, ‘bolta cea senina’, ‘trestia cea lina’. Cuvantul ‘dulce’ (‘dulce netezindu-mi parul’, ‘dulci ca florile ascunse’, ‘dulce floare’, ‘dulce minune’) isi schimba valoarea stilistica si gramaticala, fiind, pe rand, adverb sau adjectiv. Trairea si taina trairii duc la versul nostalgic ‘Si te-ai dus dulce minune’. Sentimentul se contureaza in epitetul cu rol de simbol ‘dulce minune’, apropierea de fiinta iubita este egala cu miracolul, epitetul devine metafora.

Folosirea verbelor si a pronumelor in forma populara (‘nu cata’, ‘apucand spre sat’, ‘grija noastra n-aib-o nime’) sugereaza eternitatea sentimentului iubirii, ce se consuma intr-un spatiu rustic.

De la Novalis pare sa fi luat Eminescu ‘floarea albastra’ ce apare ca simbol al iubirii si al nostalgiei infinitului, transformand-o in metafora pentru viata, infinit si dorinte dezvaluite cu vraja.


Mihai Eminescu: Floare Albastra


Poezia apare in revista Convorbiri literare la 1 aprilie 1873. Este printre primele poezii publicate in revista Convorbiri literare.Inainte de aceasta poezie era publicata “Venere si Madona”, “Epigonii”, “Mortua est”.

Poezia are ca motiv “floarea  albastra”, un motiv romantic, care apare si in alte literaturi, in literatura germana Novalis intr-un poem romantic, unde floarea albastra se metamorfozeaza in femeie luind chipul iubitei si tulburind inima eroului.

Motivul “florii albastre” mai apare si la Leopardi, iar la Eminescu floarea albastra reprezinta viata. Albastrul simbolizeaza infinitul, departarile marii si a cerului, iar floarea simbolizeaza fiinta care pastreaza dorintele, pe care le dezvaluie cu vraja.

Poezia este conceputa din doua parti corespunzatore a doua tipuri de idei, de cunoastere: in primele trei strofe cunoasterea filosofica absoluta, iar in partea a doua (5-13) cunoasterea terestra prin intermediul dragostei. Cele doua parti ale poeziei sunt legate de o strofa, cea de a patra, care contine reflectiile poetului si contine in ea inceputul ideii din ultima strofa. Poezia este alcatuita sub forma de monolog intrerupt de dialog.In primele trei strofe poetul contureaza domeniul cunoasterii filosofice. De la elementele genezei “intunecata mare” pina la un intreg unvers de cultura reprezentat de “cimpiile Asire”, “piramidele invechite”. In aceste trei strofe iubita defapt aduce un repros iubitului care ni se sugeraza ca sa izolat in universul fericit dar strimt al lumii pamintesti.Este o ipostaza a poetului in care se repeta ideea sugerata de prezenta chiar in primul vers adverbului “iar”.

De aici si indemnul din ultimele vesuri ale strofei a treia:

“Nu cauta in departare

Fericirea ta, iubite!”

Strofa a patra e strofa de tranzitie, de legatura intre cele doua ipostaze ale cunoasterii. Strofa aduce consimtamintul de moment al poetului la dulcea chemare a iubitei. Sint surprinse inca din aceasta strofa gesturi tandre, calde, ocrotitoare: “Dulce netezindu-mi parul”, gestul care se presupune ca vor fi urmate si altele daca poetul va cobori din cerurile nalte.

Adjectivul devenit substantiv diminutivat “mititica” sugereaza pe de o parte dragostea fata de fiinta iubita, dar si distanta enorma intre gindurile si preocuparile inalte ale poetului, in comparatie cu lumea terestra.La reprosul iubitei, poetul raspunde cu o tacere, care deschide drum meditatiei din ultima strofa, mai ales din versul: “Totusi este trist in lume”.

In partea a doua a poeziei avem celalta cunoastere, cea terestra cunoastere prin intermediul iubitei dragoste la care este chemat iubitul de catre iubita.Daca in “Dorinta” si in “Sara pe deal” intregul ritual al dragostei era din perspectiva barbatului, in “Floare albastra” iubita este vicleana, ademenitoare promitindu-i iubitului o lume de bucurii si de farmec.

Cadrul natural, unde este chemat iubitul este cadrul cu verdeata, cu izvoare ce pling in vale sau stinci inalte si prapastii marete.La aceste se mai adauga si ochiul de padure inconjurat de trestie si incarcat de foi de mure.  Gesturile iubitei sint sagalnice, in timp ce iubitul ii va spune “povesti si minciuni”, ea, iubita va incerca pe un fir de romanita dragostea lui.

Chemarea este tentanta, pentru ca iubita este ca in “Dorinta” frumoasa; de “soarelui caldura” fata va fi “rosie ca marul” in timp ce cu parul ei de aur ii va astupa gura.

Aceasta invitatie sigur ca este urmata de sarutari date sub palarie pentru ca sa nu fie vazuti de nimeni.

La ivirea lunii printre crengi inlantuiti in git cei doi indragostiti vor porni in sat spre vale, intrerupindu-si pe sarutari pe cale. Ajungerea la al portii prag va fi urmata de vorbe in intunecime, dupa care urmeaza inevitabila despartire. Dupa ce ea dispare in timp ce iubitul coplesit de navala sentimentului ramine ca un stilp in luna. Cele trei epitete “ce frumoasa, ce nebuna, dulce floare” cuprinse in versuri exclamative exprima intensitatea sentimentului, defapt epitetul “dulce” apare in mai multe situatii: “dulce floare, dulce minune”.Isi schimba sensul si valoarea grmaticala “Dulce netezindu-mi parul” apropie pe iubite prin gest; “Dulci ca florile ascunse” sugereaza puritatea. Pentru ca in final sa apara in “dulce minune” epitet cu valoare de simbol de data aceasta care sugereaza ca apropierea de fiinta iubita este egala cu miracolul, astfel incit epitetul devine metafora.

Ultima strofa aduce ideea despartirii, a stingerii dragostei, iar repetitia “floare albastra” subliniaza intensitatea trairii generata de contrastul dintre iluzie si realitate accentuata de acel “totusi”.


Mihai Eminescu: Glossa

Glosa este o poezie  cu forma fixa, alcătuita dintr-un număr de strofe egal cu numărul versurilor din prima strofa. Începând cu a doua strofa se comentează fiecare vers al strofei-tema, ultima reluând, ca o concluzie, pe prima in ordinea inversa a versurilor.

Poezia lui Eminescu reprezintă o culme a creaţiei sale. Prin conţinut, poemul are valoare filozofica, gnomica, constituindu-se intr-un adevărat cod de cunoaştere, de etica, cu valoare de generalizare maxima.

Motivul central este al lumii ca teatru asociat cu ideea dezolării; iar detaşare, izolarea, indiferenta sunt atitudini pe care poetul le asimilează fiinţei ce depaseste nivelul omului comun.

Deşi Eminescu se autodefineste ca fiind poet romantic, măiestria artistica a acestei creaţii consta tocmai in clasicitatea ei, ce reiese in primul rând din respectarea regulilor pe care le impune o poezie cu forma fixa.

Inca din prima strofa, considerata strofa-tema a poeziei, unde verbele sunt puse la “prezentul-etern “, cititorul intra in contact cu adevăruri general-valabile, exprimate 2 cate 2.

Ca si in “Scrisoarea I”, “Revedere”, sau “Oda (in metru antic)” poetul meditează asupra perisabilitatii timpului:

“Vreme trece, vreme vine

Toate-s vechi si noua toate”

Cea de-a doua strofa conţine codul de reguli si sfaturi conform cărora cel mai important lucru este cunoaşterea de sine si respingerea fericirii efemere. Pentru a atinge aceste idealuri, drumul vieţii trebuie mereu luminat de raţiune.

Detaşarea “rece” a celui care s-ar reîntoarce in nepăsarea lui înalta se sprijină pe atributul gândirii, a cărei cumpăna stabileşte echilibrul intre raţional si iraţional:

“Nici încline a ei limba

Recea cumpăn-a gândirii

Înspre clipa ce se schimba

Pentru masca fericirii…”

Fericirea este “masca” si e trecătoare precum “clipa ce se schimba”  căci se naşte din moartea gândirii.

Lumea ca teatru este o tema schopenhaueriana si conduce spre ideea izolării (“Tu in colt petreci in tine”) prelucrata in numeroase creaţii eminesciene. Ca si in finalul “Luceafărului”, lumea este văzuta ca o imensa scena de teatru spre care omul de excepţie priveşte ca spectator.

revenind apoi in strofele 6 si 8, aceasta idee devine laitmotivul poeziei. Intr-un univers in care doar mastile se schimba: “Alte masti, aceeaşi piesa / Alte guri, aceeaşi gama”. Poetul isi lansează îndemnurile: “Amăgit atât de des / Nu spera si nu ai teama”.

O alta idee schopenhaueriana este aceea a prezentului etern: “Viitorul si trecutul / Sunt a filei doua fete”. Singura clipa sigura a existentei este prezentul, fiindcă trecutul nu poate fi reconstituit, iar viitorul este imprevizibil.

Critica societatii se face simţita cu precădere 7 si 9, unde satira este expresia indiferentei, a unui adânc dispreţ: “Nu spera când vezi mişeii / La izbânda făcând punte / Te-or învinge nataraii / De ai fi cu stea in frunte”. Simţind ca autocontemplatia este o modalitate certa de a ajunge la o linişte sufleteasca totala, poetul sugerează păstrarea acestei atitudini indiferent de circumstanţe: “De te-ating, sa feri in laturi / De hulesc, sa taci din gura”.

Ultima strofa, care este o reluare a celei dintâi, dar in care versurile sunt aşezate in ordine inversa celei iniţiale, codul de reguli si sfaturi etice devine mai evident datorita faptului ca acum versul cu valoare emblematica: “Tu ramai la toate rece” se afla la început.

In ceea ce priveşte stilul, acesta este caracterizat de limpezime si armonie. Claritatea reiese tocmai din simplitatea limbajului; poetul apelează la epitete, simboluri, metafore, numai când intentioneaza sa releve in mod deosebit o idee.


Mihai Eminescu: Revedere

La baza poeziei stau unele doine populare cunoscute de poet, ale caror versuri Eminescu le stilizeaza iarlirismul este aprofundat. Unificand motivele folclorice, poetul creaza un cantec nou, in tonalitate de doina. Poezia devine o elegie filozofica pe tema vremelniciei si al caracterului perisabil al omului in contrast cu perenitatea naturii, simbolizata de codrul vesnic.

Compozitional, ‘Revedere’ este structurata in doua planuri distincte, marcate prin dialog si desfasurate in patru secvente. Din perspectiva ideilor filozofice cuprinse in vesmant poetic, se poate observa ca in primele doua secvente teza despre scurgerea treptata a timpului este sugerata prin succesiunea anotimpurilor; iar in celelalte doua unitati semantice sunt puse in antiteza doua concepte filozofice: omul trecator – codrul etern. Timpul este elementul de referinta al intregii poezii, caci toate datele planului natural si ale celui uman stau sub cupola lui. Repetarea unor cuvinte si sintagme ce cuprind notiunea de timp (‘Ca de cand nu ne-am vazut / Multa vreme a trecut / Si de cand m-am departat / Multa lume am imblat’), sugestiile oferite prin titlul poeziei si prin frecventa unor cuvinte-cheie (‘vreme trece, vreme vine’) potenteaza caracterul filozofic si tonalitatea elegiaca a versului eminescian. Daca in primele secvente perceptia timpului se face cu detasare si obiectivitate, punandu-se accentul pe comuniunea om-natura, in partea a doua a poeziei, atat intrebarea cat si raspunsul codrului dezvaluie miscarea spatiului din afara spre vibratia dinauntru si transferul notiunii obiective in substanta de suflet.

Stilul metaforic din ultima strofa evidentiaza capacitatea poetului de a concentra ideile filozofice in formele artistice specifice creatiei populare. In aceste versuri se creaza un tablou dinamic, prin alternanta planului terestru cu cosmicul, si a spatiului naturii cu orizontul uman. Tendinta de abstractizare si generalizare a ideilor este sustinuta artistic prin enumerarea si cuplarea substantivelor cu valoare de simbol pentru planul terestru si cosmic (‘Marea si cu raurile / Lumea cu pustiurile / Luna si cu soarele / Codrul cu izvoarele’).

Urmarind elementele ce sustin sursa folclorica (relatia om-natura, adresarea directa, aspecte ale oralitatii stilului, folosirea formelor diminutivale, repetarea conjunctiei ‘si’, rolul pronumelui personal la persoanele I si a II-a, etc.) putem observa fuziunea perfecta intre sursele populare si lirismul poetic eminescian.


Mihai Eminescu: Revedere

În caietele manuscrise ale lui Eminescu s-a găsit un  material folcloric, cules de poet nou copiat după alţii, cuprinzînd, basme, proverbe, cîntece epice şi, mai ales, numeroase specii ale poeziei lirice. Intenţia lui n-a fost să publice o culegere populară, cum făcuse Alecsandri, ci să cunoască prin intermediul creaţiei folclorice credinţele, obiceiurile şi limba poporului, precum şi întregul sistem al mijloacelor de realizare artistică elaborat prin veacuri şi păstrat prin tradiţii orală. În concepţia lui Eminescu, sursele folclorice ale literaturii culte contribuie în mod hotărîtor la definirea trăsăturilor proprii, a specificului ei naţional.

Ceea ce aprecia Eminescu îndeosebi la poezia populară era capacitatea ei de a găsi expresia cea mai potrivită, mai simplă şi mai naturală a numi gîndul sau a numi sentiment. Influenţa populară este evidentă în multe din poeziile lui Eminescu. El a preluat teme, motive, versuri, ritmuri, armonii, imagini  pe care le-a asamblat în compuneri noi, purtînd pecetea inimitabilă stilului său. Unele sînt prelucrări  folclorice adaosuri de rafinament în planul expresiei sau al ideii (Revedere, Ce te legeni, La mijloc de codru, Cartea feciorului din  Scirsoarea III etc.), astfel sînt profund originale, sursa populară cunoscînd transformări esenţiale (Călin – file din poveste, Luceafărul). În toată însă întîlnim acea îmbinare inconfundabilă între glasul poetului şi glasul poeziei populare, prin care Eminescu şi-a dobîndit timbrul specific. În această privinţă G. Călinescu făcea următoarea observaţie: „Cea mai mare însuşire a lui Eminescu este de a face poezie populară fără să imite, şi cu idei culte, de a coborî la acel  sublim impersonalism poporan”.

Revedere este prima creaţie în metru popular – trohaic a lui Eminescu, publicată în „Convorbiri literare” din 1 octombrie 1879, dar scirsă cu cîţiva ani mai înainte. Prin ea se poate urmări ceea ce a dat folclorul lui Eminescu şi ceea ce a dat el folclorului. Modelul depărtat este al lui lui Alecsandri din Doine, dar Eminescu adînceşte intenţiile înaintaşului său căruia îi este superior prin forţa poetică, viziune filozofică şi tehnică de versificaţie.

Poezia are o alcătuire dialogată în construcţia ei delimitîndu-se două planuri distincte: al omului şi al codrului. Planurile sînt aşezate într-o dublă opoziţie, opoziţia marcată de cele două întrebări şi de cele două răspunsuri care-i transformă pe interlocutori în simboluri ale unor realităţi diferite: omul – condiţia trecătoare, codrul – eternitate.

Planul poetului (al omului), mai concis, e predominant interogativ. Formele de adresare                       („codrule”, „drăguţule”, „Ce mai faci ?”) precum şi prezenţa exclamaţiilor revelatoare („multă vreme au trecut”; „tu din tînăr precum eşti / tot mereu întinereşti”) conturează dominantele sufleteşti ale interlucutorului uman. Acesta este familiar, bucuros de revedere, dar surprins de contrastul dintre propria lui înfăţişare şi fizonomia parcă neschimbată a naturii.

Planul personificat al codrului, mai extins, e predominant afirmativ, fiind alcătuit dintr-o succesiune de constatări despre ceea ce rămîne ca permanentă în mişcarea naturii: rotaţia anotimpurilor: „Iar, eu fac ce fac de mult / Iarna viscolul  ascult / Crengile-îmi rupîndu-le / Apele astupîndu-le / Troienind cărările / Şi gonind cîntările / Şi  mai fac ce fac de mult / Vara doina mi-o ascult” şi statornicia stelelor: „Iar noi locului ne ţinem / Cum am fost aşa rămînem / Marea cu rîurile / Lumea cu pustiurile / Luna şi cu soarele / Codrul cu izvoarele”. Pornind de la metafora codrului etern, a temporal, Eminescu prezintă  în poezie codrul ca simbol al veşniciei regenerării a materiei, al permanenţei în antiteză cu omul trecător, fiinţă perisabilă: „Numai omu-i schimbător / Pe pămînt rătăcitor”. Revedere este aşadar  o elegie pe tema efemerităţii omului, un cîntec melancolic despre fragilitatea condiţiei umane în faţa timpului. Punctul de plecare este doina populară, dar Eminescu rescrie totul din perspectiva poetului romantic cutremurat de spectacolul universului veşnic, ce-l face să se simte mărunt şi trecător. Poezia capătă astfel un substrat filozofic, care nu mai e de origine  folclorică.

De origine populară sînt: motivul codrului ca fiinţă mitică; dialogul cu natura, originalitatea şi familiaritatea stilului trohaic, măsura 7 – 8 silabe şi rimele perechi, precum şi armonia generală a poeziei.

De origine cultă sînt: rafinamentul expresiv, accentuarea ideii de perenitate a codrulului, amplificarea cosmică a opoziţiei om – natură ; viziunea romantică asupra condiţiei, sentimentul elegiac.

Realizînd o fuziune perfectă  între sursele  populare ale lirismului şi cîteva din temele fundamentale ale poeziei şi filozofiei europene, caracteristică de bază a întregii sale creaţii, Eminescu a scris una dintre cele mai frumoase poezii în metru popular.


Mihai Eminescu: Sara pe deal

Pulbicată în Covorbiri literare din 1 iulie 1885, Sara pe deal a fost compusă la Viena, în 1871, finizată în 1872 şi incorporată în postuma Eco, forma ultimă a poemului Ondina. Dragostea dă poetului o sensibilitate sporită pentru lucrurile din jurul său. Tematic, Sara pe deal este poemul dorului de dragoste, al visului pur. E visul tânărului abia ieşit din adolescenţă care aspiră spre ideal. Mânat de dor, de o pornire adâncă venită din sine, el îşi imaginează – încinţa experienţei – poveste iubirii, pe care o trăieşte ca pe o dorinţă aprinsă şi statornică. În viziunea lui Eminescu, o astfel de iubire în care fiinţele descoperă armonia sufletelor şi frumuseţea universului este reper de valoare supremă, echivalent vu valoarea vieţii înseşi: “Astfel de noapte bogată / Cine pe ea n-ar da viaţa lui toată ?”, idee ce poate fi comparată cu aceea din Luceafărul: “Şi pentru toate dă-mi în schimb / O oră de iubire” sau din Pe lângă plopii fără soţ: “O oră să fi fost amici / Să ne iubim cu dor / S-ascult de glasul guiei mici / O oră şi să mor”.

Compoziţional poezia este o idilă cu puternice note de pastel, prin care se realizează un deplin echilibru între planul erotic şi planul naturii. Organizarea ei compoziţională urmăreşte să sugereze raportul de consoană dintre cele două realităţi,  prin încadrarea stării de suflet în starea naturii. Pentru aceasta, poetul insistă mai întâi asupra planului descriptiv, precum pănitor în ultimele patru strofe, cu doar patru versuri aparţinând celuilalt plan, apoi în ultimele două strofe, pune accentul pe spectacolul erotic, refăcând un fragment din ceremonialul cunoscut al perechii eminesciene.

De la început Eminescu percepe cu exactitate componentele naturii şi locul obiectelor în spaţiu. Imaginile au o sigurozitate realistă, sunt uşor de recunoscut şi de reconstruit. Imaginile sunt vizuale (cu alternanţe de umbră şi lumină urmărind mişcarea naturii dinspre amurg spre noapte) şi auditive. Sunetele, estompate, cu o intensitate redusă, contribuie în mod paradoxal, la accentuarea crescândă a tăcerii generale. Ele sunt melodioase şi melancolice: “buciumul sună cu jale”, “apele plâng”, “fluierele murmură-n stână” ; familiare “scârţâie-n vânt cumpăna de la fântâna”, “toaca răsună mai tare”, sau difuze: “cloputul umple cu glasul lui sara” alcătuind un strat sonor secundar, ca o muzică discretă a naturii.

Spaţiul poetic devine astfel larg, evocator. Nu e nici puternic, nici individualizat prin detalii care particularizează excesiv, dar nici abstract, valabil oriunde şi oricând. Priveliştea care rezultă are o linie romantică domoală, cu turme care urcă dealul, cu oamenii care vin de la coasă, cu sate pitite în vale. Totul e domestic şi pastoral, cu un aer de vechime nealterată. În această atmosferă, poetul, patentează un sentiment, sugerînd paralelismul psihic (om‑natură) realizat poetic printr-o subtilă trecere a valorilor metaforice dintr-u plan în celălalt. Astfel, în strofa întâi, jalea buciumului şi plânsetul apelor sunt stări în care se reflectă de fapt trăirile sufleteşti ale fetei care aşteaptă: “Sub un salcâm, dragă, m-aştepţi tu pe mine”. Tot aşa epitetele din versul: “luna pe cer trece-aşa sfântă şi clară” pot fi atribuite ochilor care privesc cu dor: “Ochii tăi mari caută-n frunza cea rară”, iar metafora “stelele nasc umezi pe bolta senină reprezintă echivalentul astral al lacrimilor care apar fără voie şi se sfărâmă cu straluciri diamantice între genele fiinţei copleşite de tensiune “Pieptul de dor, fruntea de gânduri ţi-e plină”. Spectacolul general al naturii e creat ca să susţină prin efectele lui de rezonanţă afectivă, izbucnirea de nestăpânit a dorului. Versul declamatic care notează momentul: “Sufletul meu arde-n iubire ca para”, are dublu rol: închide planul naturii şi concentrează poemul până la sfârşit în jurul poveştii de dragoste. Se reia astfel jocul iniţiatic: “Lângă salcâm stă‑vom noi noaptea întreagă / Ore întregi spuneţi voi cât îmi este dragă! // Ne-am răzâma capetele-unul de altul / Şi surâzând vom adormi sub înaltul, / Vechiul salcâm”.

Este scrisă un vis în care îndrogăstiţii, îmbătaţi de farmec, adorm, rezemaţi unul de celălalt, se contopesc în natură şi refac, prin pereche, unitatea primordială a mitului.

Întrebarea finală: “Astfel de noapte bogată / Cine pe ea n-ar da viaţa lui toată”, a fericirii şi a nostalgiei totodată, înaltăproblematica poemului într-un plan dramatic profund, relevând aspiraţia omului spre ideal şi neputinţa de a-l atinge.

Poezia este scrisă în metru clasic, cu versuri de 12 silabe constând dintr-un coriamb (troheu-iamb), doi dactili şi un troheu [ \ – – \ | \ – – | \ – – | \ – ] precum şi o cezură care separă coriambul de restul versului şi-l individualizează.


Mihai Eminescu: Scrisoarea

În ediþia poeziilor lui Eminescu alcãtuitã de Titu Maiorescu în 1883,“Scrisorile” sînt intitulate “Satire”, acesta fiind termenul încetãþenit la Junimea.

Analizînd “Scrisorile” lui Eminescu ca pe niºte satire, G. Cãlinescu le raporteazã la modele clasice (Boileau) ºi romantice (V. Hugo). El descoperã numeroase poezii ºi versuri satirice în lirica eminescianã de dinainte de 1883 ºi explicã: “Satiricii de felul lui  Boileau sînt de obicei plaþi, fãrã imaginaþie. Eminescu, ca ºi V. Hugo, e un liric, ºi odatã ridicat de la pãmînt, zboarã în ceruri din ce în ce superioare. De la sarcasm el trece la violenþã…”. Este deosebirea dintre satirã clasicã, potolitã ºi instructivã, specie didacticã, ºi satira romanticilor, care se învecineazã cu pamfletul. Dintre “Scrisorile” eminesciene , al II-a ºi a III-a conþin versurile satirice cele mai originale. În proiectul iniþial al lui Eminescu, Srisoarea III, ca ºi Împãrat ºi proletar, urma sã se integreze în vastul poem Memento Mori ca episod final. Ulterior, a rescris-o în alt metru ºi i-a dat o nouã individualitate numind-o Patria ºi patrioþii, edificator pentru intenþiile scriitorului. Versiunea finalã a apãrut sub un titlu neutru, mai puþin apãsat, dar problematica a rãmas aceeaºi.

Scrisoarea III a apãrut în “Convorbiri literare” din 1 mai 1881 ºi a fost reprodusã de Eminescu însuºi, redactor la “Timpul”, în acest ziar, zece zile mai tîrziu. Poezia se constituie printr-o antitezã, procedeu frecvent la Eminescu ca de exemplu în Epigonii sau Împãrat ºi proletar.

Poemul, foarte amplu (partea întîi — 194 de versuri, partea a doua — 88 de versuri), e organizat pe douã planuri antitetice; trecut — prezent, structura care se amplificã apoi la toate nivelurile operei: la nivelul conþinutului, al genului literar, al stilului.

Episodul întîi are o desfãºurare amplã, evocatoare, epopeicã, fiind alcãtuit din patru tablouri cu o netã individualitate artisticã.

În tabloul întîi folosind vechile legende ale întemeierii statului turc, M. Eminescu vorbeºte despre visul lui Osman. Transformarea lunii, simbol al stãpînirii universale, în fecioarã, chemãrile acesteia: “Las’sã leg a mea viaþã de a ta…” cãci “Scris în cartea vieþii este ºi de veacuri ºi de stele / Eu sã fiu a ta stãpînã, tu stãpîn al vieþii mele” prevestesc nemãrginitele cuceriri ale statului otoman. Visul nu se opreºte cãci tînãrul sultan simte crescînd din inima sa un copac gigantic, ale cãrui ramuri îºi întind umbra asupra întregului glob pãmîntesc: “Umbra arborelui falnic peste toatã e stãpînã”. Chemat de cãtre Lunã într-un straniu joc nupþial, scris în cartea vieþii ca o pecetluire de destin, sultanul îndrãgostit de frumoasa Malcatun, se trezeºte ºi interpreteazã visul ca pe un semn al profetului, socotind cã îi este dat sã întemeieze prin dragostea lui lumeascã un imperiu pentru eternitate. Visul se realizeazã. Un lanþ de repetiþii sugereazã creºterea continuã a puterii otomane, de la Osman întemeietorul, pînã la Baiazid: “An cu an împãrãþia tot mai largã se sporeºte, / Iarã flamura cea verde se înalþã an cu an, / Neam cu neam urmîndu-i zborul ºi sultan dupã sultan / Astfel þarã dupã þarã drum de glorie-i deschid… / Pîn-în Dunãre ajunge furtunosul Baiazid…”. În timpul lui Baiazid, supranumit Ilderim (Fugerul), stãpînirea otomanã ajunge la Dunãre. Nesãþiosul cuceritor organizeazã o expediþie împotriva Þãrii Româneºti, cu intenþia de a o supune.

Al doilea tablou este un scurt episod dramatic, în care elementul predominat este dialogul. Poetul introduce acum în jocul sãu de idei figura unui domnitor exemplar al lui Mircea cel Bãtrîn — întruchiparea conducãtorului al cãrui unic þel este slujirea patriei. Înþlegem de ce acum Eminescu a început evocarea istoriei naþionale printr-o trimitere la istoria legendarã a Imperiului Otoman. El a vrut sã arate prin acesta cã cine i-a înfruntat pe turci într-un moment al lor de mare glorie este deopotrivã glorios ºi mãreþ. Mircea apare în dialogul lui cu Baiazid ca un geniu politic care face totul pentru a asigura libertatea ºi independenþa poporului sãu. La exploziile de infaptuare ale cotropitorului, Mircea reacþioneazã cu modestie, dar ºi cu demnitate, avertizînd asupra motivelor pentru care românii nu se vor lãsa îngenuinchiaþi: “N-avem oºti, darã iubirea de moºie e un zid / Care nu se-nfioreazã de-a ta faimã Baiazid”.

Al treilea tablou este fundamentul descriptiv. Eminescu face un decupaj de imagini ale celebrei bãtãlii de la Rovine, motivînd luptele dintre oastea românã ºi turcã într-o alternare de planuri vizuale ºi auditive, care anticipeazã parcã tehnica cinematograficã de mai tîrziu. Spectaculozitatea momentului este gravã ºi pateticã, totul se desfãºoarã cu o încrîncenare teribilã. Lupta se terminã cu victoria lui Mircea, în timp ce armata turcã este alungatã “ca pleava vînturatã” peste Dunãre.

Al patrulea tablou, tot descriptiv, fixeazã momentul de odihnã a oºteniþilor învingãtori, în timp ce luna “doamna mãrilor ºi-a nopþii varsã liniºte ºi somn”. Poetul introduce aici, în contrast cu tumultul scenei anterioare, o notã idilicã, accentuatã de scrisoarea feciorului de domn, trimisã “dragei sale de la Argeº mai departe”, scrisoare prelucratã de Eminescu dupã o doinã de cãtãnie culeasã de el însuºi. Tonalitatea mai scãzutã a acestui ultim tablou are dublu rol: de a echilibra construcþia episodului epopeic, orchestrat în cea mai mare parte pe o sonoritate  puternicã, dramaticã, ºi de a prefaþa izbucnirea vehementã din episodul satiric.

Episodul al doilea este o imagine a prezentului, deci a celuilat termen al antitezei. Formula liricã este a satirei vehemente, puternic contestatare, cu un limbaj violent demascator. De la început Eminescu marcheazã distanþa enormã între veacul de aur ºi prezentul prozaic în douã versuri care rezumã expresiv întreaga problematica a poeziei: “De-aºa vremi se-nvrednicirã cronicarii ºi raprozii / Veacul nostru ni-l umplurã saltimbancii ºi irozii”. Þinta sarcasmelor poetului este partidul liberal, aflat în acel moment la putere ºi contra cãruia Eminescu scria în “Timpul”, zilnic, numeroase articole, cu un spirit critic deosebit de acut. Se observã uºor asemãnãrile de idei din Scrisoare ºi articolele publicate în “Timpul” dar ºi deosebirile. În poezie, Eminescu pune în miºcare un vocabular mult mai bogat ºi critica socialã devine invectivã: pociturã (Hidoasa pociturã este titlul unui articol), broascã, smintit, stîrpiturã, fonf, flecar, gusat, bîlbîit, privire-mpãroºatã, buget, minciuna fãrã suflet, fãrã cuget, negru, cocoºat ºi lacom, un izvor de ºiretlicuri. Unele versuri ne amintesc direct de articolul citat: “Dintr-acestia þara noastrã îºi alege aztãzi solii!”. Dar, dacã articolul avea un sens ocazional, satira de aici se ridicã peste patimile politice care au agitat epoca lui Eminescu în afarã momentului artistic. Eminescu are capaciatea de a transforma cuvîntul sãu, muºcãtor, vorba crudã, într-o lavã care incendiazã totul.

Pentru Eminescu, autenticii eroi ai românilor sînt ctitorii — “descãlecãtori de þarã”, creatori “de legi ºi datini” — nu politicienii vremii sale, recrutaþi din clientela cafenelelor ºi a locurilor de “perdiþie”, din rîndul acestora care vîneazã “banul” ºi “cîºtigul fãrã muncã“ ºi care ºtiu sã se lupte cu “retoricile suliþi”  — cu cuvintele — “în aplauzele grele a canaliei de uliþi”. Caracterizaþi cu epitetele cele mai dure, politicienii liberali ai vremii sînt aspru sancþionaþi pentru faptul cã ºi-au bãtut joc de limbã, de strãbuni, de obicei, pentru gravele erori ale unei conduite politice care au dus þara în pragul catastrofei. De aceea în final poetul îl invocã pe Vlad Þepeº, cunoscut în istorie prin mãsurile sale radicale, cerîndu-i sã vinã sã rezolve dintr-o singurã miºcare, degradarea ºi nerozia ridicate la nivelul unui principiu conducãtor: “Cum nu vii tu, Þepeº doamne, ca punînd mîna pe ei, / Sã-i împarþi în douã cete: în smintiþi ºi în miºei”. Credinþa lui Eminescu este cã patria este o realitate istoricã, pentru menþionarea ºi înãlþarea cãreia poporul a fãcut eforturi de milenii, luptînd ºi sacrificîndu-se pentru libertate ºi  independenþã.


Mihai Eminescu. Poezia iubirii ºi a naturii. DORINÞA

Ca la toþi mari poeþi romantici, dragostea ºi natura sunt teme permanenete în creaþia lui Eminescu. Natura este un cadru fizic pentru toate gesturile poetului, de la atitudinea meditativã filosoficã la cea eroticã. Infatisarea ei se constitue pe douã dimensiuni esenþiale: una terestrã, celalta cosmicã, aflate de cele mai multe ori în interferenþã. Mihai  Eminescu e în primul rînd un tulburãtor al spaþiului cosmic, fie în mari proiecþii ale genezei sau stingerii universale (Scrisoarea I, Rugãciunea unui dac, Luceafãrul), fie prin mulþimea elementelor cosmice (stele, soare, lunã, cer, luceferi) care impregneazã parcã întreaga operã. Pe de altã parte este un cîntãreþ frenetic al naturii terestre în veºnica rotire a anotimpurilor. Este o naturã cu un contur precis geologic ºi ..floral.., sãlbaticã ºi deopotrivã familiarã, miticã — prin aspectele ei parapsihice ºi luxuriante; umanã, caldã, intimã, ocrotitoare — prin componentele ei sufleteºti. Dragostea, poate mai mult ca la alþi poeþi, se aflã într-o permanentã consonanþã cu naturã. Natura este o stare de suflet, în sensul cã înfãþiºarea ei, e dictatã de un sentiment. Acolo unde dragostea apare ca un vis frumos de fericire (Dorinþa, Lacul, Floare-albastrã, Lasã-þi lumea …, etc.) cadrul fizic este al unei naturi încîntãtoare, de basm: vara e în toi, ierburile au frageziune, sunetele ºi culorile se armonizeaza. Cînd dragestea sa stins, sentimentului de dezamãgire îi corespunde o naturã, sumar ..veleitatã.., cu plopi stingheri, cu cetuiri, brume ºi ploi, cu întinderi ..borede.., albe, nemiscate ºi reci (de cîte ori iubita…, Pe lângã plopii fãrã soþ, De ce nu-mi vii, Din valurile vremii, Sonete etc. ).

Relaþia aceastã, specificã poeziei  eminesciene, este de facturã romanticã dar ea are (prin obsesia codrului ocrotitor, a naturii primitoare) ºi rãdãcini în folclorul românesc.

DORINÞA. Poezia apare în numãrul din 1 sept. 1876 al “Convorbirilor literare”. Din variante, deducem cã poetul o concepuse iniþial ca pe o scrisoare de dragoste, adresatã iubitei ºi semnatã cu iniþiala E. Elemente de epistolã pastreazã ºi textul definitiv, ºi, în primul rînd, folosirea persoanei a II-a, a adresãrii directe în toatã poezia. Fata de primele variante, aceastã, ultimã este mult mai concentratã.

O specie, e un mic poem pãstoral, în genul idilei clasice, complicat în spirit romantic prin intensitatea visului de dragoste. Poetul aspirã spre o iubire implinitã, proiectînd pe fundalul unei naturi feerice o poveste de dragoste idealã, în care gesturile se implinesc într-un ritual al înþelegerii ºi al armonicii depline.

Nimic nu-i tulburã pe îngrãgostiþi, nici o convenþie nu-i indepãrteazã, dragostea lor e mutã, reprefãcutã ºi inscentã, e un foc de iniþiere solemn. În Dorinþa, dragostea nu e realiatate, ci aspiratie spre împlinire prin iubire.

În visul secret al omului, vrea sã spunã Eminescu, Iubirea idealã este în totdeauna a bãrbatului ºi a femeii parînd alãturi, fericiti, prin gradinã mirificã al universului, ca perechea miticã (Adam ºi Eva).

Compoziþional, poezia are o structurã liricã, fiind o succesiune de cinci tablouri corespunzãtoare fiecãrei strofe, mai putin ultimul tablou care cumuleazã ultimele douã strofe. Fiecare strofã fixeazã o secvenþã dintr-o idilã cu ceremonial stereotip (care apare ºi în alte poezii eminesciene), alcãtuit din acelaºi lanþ de fapte erotice.

1. – O chemare în cadru. În strofa întîi, imaginea codrului se constitue doar din trei elemente: izvorul “care tremurã pe prund” (personificare), prispa cea de brazde (metafora), crengi “plecate o ascund” (metonimie cu epitet metaforizat). Ele sunt suficiente pentru a sugera infãþiºarea feerica a cadrului fizic.

2. – O imagine a asteptãrii.

3. – Asta a intituirii pe care le realizeazã cu ajutorul unei mite de verbe (sã alergi, sã cazi, sã desprind, sã ridic) care ..înainteazã.. puternic miºcarea, dar o ºi individualizeazã cu unitãþi stereotipe — uºor de observat ºi în strofele urmãtoare – care creeazã treptat impresia cã se ..recompune.. un ritual al intimitãþii: “ªi în braþele-mi întinse / Sã alergi, pe piept sã-mi cazi, / Sã-þi desprind din creºtet valul, / Sã-l ridic de pe obraz.”.

4. – Jocul gesturilor de ..tandreþe..: “Pe genunchii mei ºade-vei, / Vom fi singuri – singurei, / Iar în pãr, înfiorate, / Or sã-þi cadã flori de tei. / / Fruntea albã-n pãrul galbãn / Pe-al meu braþ încet s-o culci, / Lãsînd pradã gurii mele / Ale tale buze dulci…”

5. – În final somnul ºi visul în acord cu miºcarea naturii. Fata de prima stofã în care era prezentat cadrul fizic, în ultimele douã strofe, imaginea se completeazã cu alte detalii (cîntul ºinguraticelor izvoare, blînda batere de vînt, armonia codrului bãtut de gînduri, cãderea floarelor de tei), care conferã naturii o notã umanã, meditativã. Aceastã interferenþã de planuri, om—natura, ne îngãduie sã descoperim ideea poetului, substractul filosofic al imaginii sale. Codrul bãtut de gînduri (personificare cu valoare metaforicã) pare o fiinþa ce a ajuns sã reflecteze asupra semnificaþiei povestii de iubire pe care  o tãinuieºte: perechea — izolatã în spaþiul lui ocrotitor — este un simbol mitic al perpetuãrii vieþii.

Fuziunea om—naturã, pentru care pledeazã Eminescu în toate poeziile lui de dragoste este o modalitate de a nega totalitatea omului ca þinta trecatoare, natura este vesnicã ºi, aspirind prin contemplaþie la o contopire organicã cu ea, omul cautã o cale de acces spre eternitate.

Ritmul trohaic ºi mãsura de 7-8 silabe ca în doina popularã, versurile cu o singura pereche de rime care sunt percepute în actul rostirii ca ..distihuri.. ample ( de 15 silabe ) diferenþiazã aceastã poezie de tonalitatea poeziei populare.


Mihail Sadoveanu: Figura lui Stefan cel Mare din romanul Fratii Jderi

Fara a fi personajul principal al romanului, fara a fi direct implicat în actiune, figura lui Stefan domina întreaga desfasurare epica, fiind o prezenta continua nu numai prin vorbele si faptele sale, ci mai ales prin ceea ce spun si gândesc despre el supusii sai.

Portretul lui Stefan este complex: Stefan apare în mai multe ipostaze:

  • domn
  • om politic
  • bun diplomat
  • om al Renasterii
  • titor si iubitor de cultura

Portretul fizic este concis, alcatuit din trasaturi esentiale, care sugereaza calitati morale. Portretul realizat de Sadoveanu aminteste de portretul cronicarului Grigire Ureche: Voda Stefan, calcând atunci în al patruzecelea an al vârstei, avea obrazul ars proaspat de vântul de primavara. Se purta ras, cu mustata usor caruntita. Avea o puternica strângere a buzelor si o privire verde, taioasa. Desi scund de statura, cei dinaintea sa, opriti la zece pasi, pareau ca se uita la el de jos în sus… Se vorbeste prin sate despre Maria sa ca-i om nu prea mare de stat, însa groaznic când îsi încrunta sprânceana.

Obrazul ars de vântul de primavara: neodihna, agitatia permanenta a domnitorului pentru treburile tarii.

Mustata usor caruntita: numeroasele griji si framântari ale domnitorului

O puternica strângere a buzelor: un carecter dârz, hotarât

O privire verde, taioasa: capacitatea de a patrunde în esenta lucrurilor, si în sufletul oamenilor. Se pare ca întreaga forta interioara a domnitorului izvoreste tocmai din aceasta privire, care îi supune pe cei din jur si îi sileste sa-i asculte.

Groaznic când îsi încrunta sprânceana: asprimea si impulsivitatea domnitorului necrutator cu cei rai.

Sadoveanu îmbina caracterizarea directa cu cea indirecta. Din vorbele oamenilor se contureaza profilul unui domn drept, care pedepseste abuzurile si face dreptate celor multi si asupriti: Maria sa a facut o rânduiala în tara… fiecare traieste la locul sau în pace. Au fost taiati lotri si s-au linistit drumurile; negutatorii nu mai au de nicaieri sminteala. Iar dregatorii domnesti sunt mai putin grasi decât înainte, având ceva mai multa truda. Porunci tari au iesit de la Maria sa.

Stefan cel Mare întemeieaza o nuoa ierarhie sociala, care nu se bazeaza pe avere si rang, ci numai pe merit personal: Maria sa nu înceta de la o vreme sa suie în trepte oameni noi, pretuindu-i numai dupa vrednicie. La alte vremuri trebuiau alti oameni. Bataliile jertfei cereau inimi arse de credinta.

De pe astfel de pozitii democratice, domnitorul duce o politica antiboiereasca, limitând puterea marilor boieri, si pedepsind nedreptatile acestora: S-a facut lumina si dreptate în tara Moldovei si boierii cei falosi si pântecosi si-au plecat grumazul si s-au supus.

Calatorii straini prin Moldova remarca iscusinta domnitorului care are o oaste platita dintre cele mai bine organizate. Astfel calugarul Gerolamo remarca chibzuinta strategica putin obisnuita fruntilor încoronate.

Chiar de la începutul domniei Stefan îsi da seama ca este necesar sa concentreze întreaga putere în mâinile domnului pentru a pune capat anarhiei, luptelor pentru putere: Razboiul meu îl am cu aceasta tara fara rânduiala. În tara asta umbla neorânduielile ca vânturile. Am gasit în tara asta si multi stapâni. Nu trebuie sa fie decât unul.

În toate situatiile Stefan se straduieste sa fie drept, nepartimitor: Judetul nostru nu se va clati niciodata din cumpana dreapta.

Impresia calatorilor straini este ca Stefan e omul cel mai potrivit pentru epoca respectiva, reprezentând cel mai bine aspiratiile si interesele neamului sau. Între domnitor si supusii sai circula un sentiment de iubire si pretuire: Dumnezeu a trimis tarii la timp pe barbatul dorit de morti si astepatat de vii. Simteam din cei mai multi o comuniune calda cu printul lor si o iluminare sufleteasca.

Portretul domnitorului întelept se completeaza cu imaginea conducatorului iscusit, care stie sa pregateasca si sa câstige victoria împotriva turcilor.

O alta ipostaza este aceea de om al Renasterii, protector al artei, titor de manastiri si cunoscator al vechilor texte. Astfel se spune despre Stefan ca a baut apa întelepciunii din aceeasi fântâna rasariteana, din care s-a adapat apusul. Deci Stefan s-a format în monarhi si dascali ai Bizantului. Domn prevazator si bun diplomat, încearca sa realizeze o alianta aniotomana.

Personajul devine mai convingator si prin faptul ca cunoaste si momente de nehotarâre, de îndoiala. Sentimentele celor din jurul sau sunt de respect si iubire.


Mihail Sadoveanu: Fratii Jderi – prezentare generala

Capodopera romanului istoric sadovenian; o trilogie închinată unei epoci eroice şi unei personalităţi de dimensiuni mitice: Stefan cel Mare.

Geneza:

La baza romanului stă o vastă documentaţie. Romancierul a consultat cronicile moldovene – Neculce, Ureche. Din cronica lui Neculce a reţinut mai ales legendele, în care era evocată figura domnitorului, legende grupate în O samă de cuvinte; de asemenea a mai consultat Descrierea Moldovei de Dimitrie Cantemir. Romancierul a mai avut în vedere şi lucrările înaintaşilor săi, care evocau figura lui Ştefan cel Mare: Alecsandri, Eminescu, Delavrancea, Bolintineanu.

În ţesătura romanului Sadoveanu a introdus şi motive din balade populare româneşti: Corbea, Gruia lui Novac, Chira chiralina. De asemenea a mai folosit elemente reale, controlabile documentar. Aceste fapte, evenimente reale le-a tratat însă cu libertatea ficţiunii artistice: a imaginat scene, dialoguri, a creat personaje, a reconstituit tabloul de epocă, toate dând senzaţia de viaţă reală, autentică. Faptele, personajele sunt credibile pentru că Sadoveanu a dovedit o intuiţie şi o capacitate rară de a insufla viaţă trecutului istoric.

Nu întâmplător Sadoveanu se opreşte asupra Moldovei secolului al XV.-lea şi asupra domniei lui Ştefan cel Mare. El vede în acest timp o epocă de echilibru, de stabilitate şi de armonie, iar în figura lui Ştefan cel Mare, un conducător ideal.

Criticul literar Nicolae Manolescu consideră, că din acest punct de vedere, romanele istorice sunt nişte proiecţii utopice: dezamăgit de societatea în care trăia, romancierul îşi caută refugiul în trecut, într-o perioadă arhaică, caracterizată prin stabilitate şi armonie socială.

Astfel în Fraţii Jderi ne oferă modelul unei democraţii ţărăneşti, condusă de Ştefan cel Mare, care reuneşte calităţile înţeleptului cu cele ale viteazului.

Structura:

Este o trilogie, alcătuită din: Ucenicia lui Ionuţ (1935), Izvorul Alb (1936), Oamenii Măriei sale (1942).

În atenţia romancierului stă figura domnitorului Ştefan cel Mare, dar şi familia Jderilor, slujbaşi credincioşi ai domnitorului. Jderii reprezintă răzeşimea ridicată la rangul boieresc de Ştefan cel Mare, care stabileşte o nouă ierarhie bazată pe merit personal.

Fraţii Jderi este o construcţie amplă, epopeică, figura domnitorului şi spiritul de sacrificiu al Jderilor fiind urmărite pe fundalul unei soceietăţi medievale româneşti.

Sadoveanu realizează o construcţie epică monumentală, o adevărată cronică a vieţii sociale, economice, politice şi culturale a acestei epoci.

Fraţii Jderi poate fi considerat un roman al romanelor. Astfel întâlnim: romanul
formării unui caracter, roman istoric, roman de aventuri, roman al eroismului.

Trilogia lui Sadoveanu este o epopee eroică, care urmăreşte destinul individului (Jderii) în strânsă legătură cu destinul colectiv. Romanul are o structură complexă pe două nivele:

  • nivelul social: în cadrul căruia distingem:
    • planul istoric (acţiunile politice şi militare ale lui Ştefan cel Mare)
    • planul civil (viaţa moldovenilor)
  • nivelul existenţial: în care distingem:
    • planul real (concret al vieţii)
    • planul miraculos (legendar)

Ucenicia lui Ionuţ

Este considerat un roman al iubirii adolescentine. În acelaşi timp poate fi considerat şi un roman al cunoaşterii primitive: oamenii cred în superstiţii, semne, în practici primitive. Astfel jupâneasa Ilisafta crede că soarta omului depinde de un urs mitic; oamenii cred în cai năzdrăvani, ca de exemplu Catalan, calul lui Ştefan cel Mare.

Volumul începe cu prezentarea sosirii lui Ştefan cel Mare la hramul mănăstirii Neamţu. Apariţia domnitorului provoacă emoţie şi tulburare în rândul poporului.

Oamenii discută despre Ştefan cel Mare, ca despre o fiinţă miraculoasă. Cu acest prilej Ştefan cel Mare îl alege pe Ionuţ Jder, ca prieten şi slujitor al fiului său, Alexăndrel.

Dragostea spontană pentru domniţa Nasta îl face pe Ionuţ să trădeze frăţia de cruce cu Alexăndrel. Această primă criză erotică îl face pe Ionuţ să-şi piardă capul şi să expună viaţa lui Alexăndrel.

Sub impulsul acestor senimente pentru Nasta Jonuţ pleacă-n căutarea ei, răpită la porunca lui Soliman bei. Această evadare necugetată este pedepsită de domnitor şi din acest moment Ionuţ se străduieşte să devine un oştean adevărat a lui Ştefan cel Mare.

Călătoria lui Ionuţ şi toate aventurile prin care trece, au un caracter iniţiatic; ca şi personajele din basme, drumul şi aventurile reprezintă probe, încercări, prin care Ionuţ Jder dobândeşte experienţa şi înţelepciunea vieţii.

Izvorul Alb

Este romanul iubirii de familie. Viaţa de familie este prezentă prin existenţa zilnică a familiei Jderilor. Se pare că în fruntea familiei stă femeia, care se îngrijeşte de toate problemele gospodăriei. Jupâneasa Ilisafta este păstrătoarea tradiţiilor, dovedând o gândire arhaică plină de înţelepciune.

Titlul este simbolic. Astfel călătoria lui Ştefan cel Mare, vânătoarea de la Izvorul Alb cu sensul unei iniţieri a luării unui contact cu înţelepciunea străveche, mitică, magică.

Faţă de volumul I., ritmul epic este mai accelerat. Pe primul plan sunt acţiunile lui Simion Jder, comisul din Timişeni, priceput în creşterea şi îngrijirea cailor domneşti. Un grup de boieri călători pun la cale răpirea lui Catalan – calul lui Ştefan cel Mare – bănuit că are puteri magice.

Şi în acest volum există o aventură romantică. Astfel Simion Jder se îndrăgosteşte de Maruşca, răpită de Niculăieş Albu, şi dusă în Polonia. Fraţii Jderi pornesc într-o expediţie de pedepsire a vinovaţilor. Această expediţie este un episod erioc şi cavaleresc.

Tot în acest volum se face o descriere amplă a căsătoriei lui Ştefan cel Mare cu Maria de Mangop, dezvăluindu-se scopurile politice ale acestei căsătorii. Acest volum este considerat şi un roman al cunoaşterii magice.

Oamenii Măriei sale

Este romanul iubirii de ţară. Titlul se referă la oştenii lui Ştefan cel Mare, care îşi părăsesc familia mică, pentru a-şi apăra ţara, familia cea mare. Faţă de volumul II. care este romanul cunoaşterii magice, acest volum este romanul cunoaşterii raţionale. Accentul se pune pe pregătirea şi desfăşurarea bătăliei de la Vaslui.

Sunt prezentate amănunţit manevrele prin care se urmăreşte eliminarea acţiunilor tătarilor pentru ca întreaga forţă să se concentreze împotriva turcilor. La război participă tot poporul. Cel mai sugestiv este capitolul Genune pre genune cheamă.

Sfârşitul romanului este cel mai încărcat de istorie. Discursul domnitorului, care elogiază eroismul celor dispăruţi este plin de patetism.


Mihail Sadoveanu: Lumea Baltagului

Criticii literari au considerat acest roman o parafrază modernă a baladei populare Mioriţa. Într-adevăr romancierul a pornit de la cunoscuta baladă populară românească, pe care l-a apreciat ca cea mai nobilă manifestare spirituală a neamului nostru.

Mihail Sadoveanu a mai folosit elemente din alte două balade populare româneşti Dolca şi Salga. După propria mărturisire a autorului, la baza romanului stă şi un fapt real: oprindu-se la un han, a auzit o discuţie dintre doi jandarmi despre uciderea unui cioban şi despre posibilii făptaşi. Mihail Sadoveanu a sintetizat aceste elemente şi a elaborat o construcţie epică, riguroasă, plasând în centru o psihologie feminină complexă. Din baladă a reţinut ideea conflictuală: doi ciobani se înţeleg să-l omoare pe al treilea pentru a-i lua oile.

Distanţa de la balada populară la roman este mare, trecând prin talentul, imaginaţia, pătrunzătoarea observaţie sicuală şi psihologică a romancierului. Mihail Sadoveanu înlătură descrierea şi pune accentul pe acţiune şi pe psihologie.

Faţă de resemnarea ciobanului moldovean, Mihail Sadoveanu creează o psihologie feminină, ieşită din comun, prin setea sa de dreptate şi de adevăr.

În fond romanul poate fi considerat o continuare a baladei populare. Prin umanismul său profund, prin valorile etice pe care le propune, Baltagul este o capodoperă a creaţiei sadoveniene, dar şi o remarcabilă creaţie a literaturii române moderne.

Firul epic central îl reprezintă încercarea Vitoriei Lipan de a descoperi şi de a pedepsi pe ucigaşii soţului său. Drumul ei este urmărit pe fundalul unei comunităţi specifice, aceea a oamenilor de la munte cu legile, datinile, obiceiurile lor specifice. Astfel alături de psihologia complexă şi compicată a Vitoriei Lipan, romanul se constituie într-o monografie a satului moldovean.

Existenţa Vitoriei Lipan se desfăşoară pe fundalul unei existenţe pastorale de specific naţional, cu aşezări sociale, economice şi cu deprinderi specifice oierilor. Spaţiul romanului este mioritic, cuprinzând aşezările oierilor din partea dinspre munte a Moldovei.

Existenţa păstorească este urmărită mai ales prin familia Vitoriei Lipan.

Monografia satului: descrierea satului, a caselor, a ocupaţiilor, conservatorismul, psihologia oamenilor de la munte, credinţe, superstiţii, calendar, obiceiuri (botez, nuntă, înmormântare)

Rânduielile gospodăreşti sunt după datină: bărbatul cu oile, femeia cu problemele casei. Casa are ogradă cu adăpost pentru vite fiind construită cu toate cele de trebuinţă: iei de miel în pod, făină de porumb şi lemne adusă de la câmp în desagi. Satul are ulicioare lungi şi cotite cu cărări printre grădini, are crâşmă şi biserică.

În sat viaţa se desfăşoară calendaristic între plecarea turmelor la păşunta şi întoarcerea lor la iernatic. Vremea este înţeleasă după semne. În viaţa oierilor nimic nu iese din tradiţie. Obişnuinţa, datina sunt singura lege. Oamenii nu ştiu carte, ei se adresează preotului pentru citirea şi scrierea scrisorilor şi a actelor. Satul este izolat astfel încât oamenii abia au auzit de poştă şi de tren.

Mihail Sadoveanu evocă o lume arhaică, departe de binefacerile civilizaţiei. Izolate de lumea din văi, rânduri după rânduri de generaţii, în sute după sute de ani, se veseliseră de creşterea zilei şi începutul anilor; toate urmai ca pe vremea lui Boerebista, craiul nostru cel demult; stăpânii se schimbaseră, limbile se prefăcuseră, dar rânduielile omului şi ale stihiilor stăruiseră; aşa încât se cuvenea ca şi copii să-şi aibă partea lor.

Oamenii sunt conservatori; cred în superstiţii: vise semne. Astfel când Vitoria Lipan şi-a visat soţul, tecând călare peste o apă neagră cu spatele întors spre ea, şi-a dat seama că soţul ei a murit. Deşi s-a schimbat calendarul, oamenii îl urmează tot pe cel vechi. Vitoria Lipan ţine post negru douăsprezece vineri la rând şi îi cere preotului să facă slujbă pentru soţul ei. Vitoria o ceartă pe Minodora pentru că vrea să-şi schimbe portul şi pentru că-i place dansul. După rânduială ea ar trebui să poartă cămaşă albă, catrinţă neagră şi părul împletit cunună.

Deşi este convinsă, că soţul ei a murit, Vitoria se duce la baba Maranda ca să-i ghicească. Cere sfatul preotului şi se adresează stăpânii pământeşti, deşi nu crede in eficienţa acestora; – Atunci de ce să mai scriu jalba? – Aşa, ca să fie.

În roman Mihail Sadoveanu insistă mult asupra tradiţiilor şi obiceiurilor legate de momentele importante ale vieţii: botezul, nunta, sărbători religioase, înormântarea.

La Borca, Vitoria Lipan asistă la un botez: Vitoria a trebuit să supuie, să descalece, să intre la lehuză şi să-i puie rodin sub pernă un coştei cu bucăţele de zahăr şi pe fruntea creştinului celui nou o hârtie de douăzeci de lei. S-a închinat cu paharul de băutură cătră nânaşi, a sărutat mâna preotului… Obiceiul locului era ca toată lumea să participe la bucuria familiei. Vitoria pune rodin (dar) sub capul copilului (o pungă cu bucăţele de zahăr) iar pe frunte o hârtie de 20 de lei, apoi închină paharul către nânaşi şi sărută mâna preotului.

Un alt eveniment surprins este nunta de la Cruci: La Cruci a dat de nuntă. Fugeau săniile cu nuntaşii pe gheaţa Bistriţei. Mireasa şi druştele cu capetele înflorite; nevestele numai în catrinţi şi bondiţi. Bărbaţii împuşcau cu pistoalele asupra brazilor, ca să sperie şi s-alunge mai degrabă iarna. Cum au văzut oamenii străini pe drumul de sus, vorniceii au pus pinteni şi le-au ieşit înainte cu năfrămile de la urechile cailor fâlfâind. Au întins plosca ş-au ridicat pistoalele. Ori beau în cinstea feciorului de împărat şi a slăvitei doamne mirese, ori îi omoară acolo pe loc.

Nunta s-a abătut cătră drum. Vitoria a primit plosca şi a făcut frumoasă urare miresei.

Mireasa şi druştele aveau capetele înflorite, nevestele earu îmbrăcate în catrinţă şi bondiţi, bărbaţii împuşcau deasupra brazilor iar vorniceii ieşeau înaintea srăinilor cu plosca plină. Nuntaşii coboară cu săniile pe gheaţa Bistriţei. Vitoria oprimeşte plosca şi face o urare frumoasă mirilor.

Înmormântarea lui Nechifor Lipan este un bun prilej pentru a prezenta obiceiurile de la înmormântare specifice zonei: Mortul este pus într-un car cu cetină, tras cu doi boi; carul este însoţit de trei preoţi, de trei bărbaţi cu buciume şi patru bocitoare. O bătrână are sinuri de pânză pentru datina podurilor. Rămăşiţele mortului sunt stropiţi cu vin, iar peste groapă se aruncă o găină neagră. După înmormântare se face praznic şi apoi parastas la trei, nouă şi patruzeci de zile.

Mihail Sadoveanu este foarte atent şi la psihologia şi comportamentul moldovenilor: Locuitorii aceştia de sub brad sunt nişte făpturi de mirare. Iuţi şi nestatornici ca apele, ca vremea; răbdători în suferinţi, ca şi-n ierni cumplite, fără griji în bucurii, ca şi-n arşiţile lor de cuptor, plăcându-le dragostea, şi beţia, şi datinile lor de la începutul lumii, ferindu-se de alte neamuri şi de oameni de la câmpie şi venind la bârlogul lor ca fiara de codru – mai cu samă stau ei în faţa soarelui c-o inimă ca din el ruptă: cel mai adesea se desmiardă şi luceşte – de cântec, de prietenie.


Mircea Eliade: Maitreyi

A aparut in 1933, cind deja M. Eliade era celebru, pentru ca scrisese numeroase studii si eseuri, studiase in India si calatorise foarte mult. Romanul este o capodopera a ciclului Indian ce cuprinde volumele: „Izabele si apele diavolului”, „India”, „Secretul doctorului Hanigberger”. Maitreyi este o experienta morala si un roman care a sporit seria miturilor umanitatii. Protagonistii sunt misterioasa indianca Maitreyi (personaj real, fica unui mare filozof) si continentalul Allan, alias M. Eliade, care o cunoaste in perioada studiilor din India. Povestea lor este „o monografie a tulburarii” desfasurata dealungul a 15 capitole. Stilul este original, subordonat autenticului, imbinind jurnalul, corespondenta, eseul, reportajul si povestirea la persoana I, a unor amintiri a eroului. Mitul fecioarei bengaleze se constituie treptat si dramatic, incepind cu primele capitole unde notatiile din jurnal sunt lapidare si reci si sunt complectate cu amintirile eroului. Pe Allan Maitreyi nu-l atrage initial, gasind-o chiar urita „cu ochii ei prea mari si prea negri, cu buzele carnoase, cu sinii puternici de fecioara bengaleza, crescuta prea plin, ca un fruct trecut in copt”. Devine apoi curios pentru ca „nu izbuteam sa inteleg ce taine ascunde faptura aceasta”. O urmareste tot mai atent, mai ales dupa ce va locui in casa inginerului Narenda Sen, protectorul si tatal fetei. Este pentru el tot mai fermecatoare, datorita cunostintelor vaste pe care le are, dar uneori ii este antipatica din cauza ca elita calcutei o considera chiar geniala. El constata cu luciditate „fara indoiala e cea mai talentata si enigmatica fata din cite am cunoscut, dar eu pur si simplu nu pot sa fiu casatorit”. Allan o invata pe Maitreyi franceza in schimb invata de la ea bengaleaza, isi schimba autografe pe carti si reviste, isi viziteaza reciproc camerele, isi spun istorisiri, rid si pling, vorvbesc despre casatoria indiana. Allan este hotarit sa renunte la celibat, trairile lui sunt din ce in ce mai incandescente, asa cum este cea cunoscuta de erou intr-o seara pe veranda intr-un ceremonial al atingerii picioarelor goale. Jocul acesta, cunoscut numai indienilor, este insusit de europeanul Allan cu beatitudinea simturilor. El devine astfel fericitul partener al Maitreyiei. In copila indiana coexista nevinovatia virginala si rafinamentul trairii patimase, copila de 16 ani de o inocenta primitiva, ce traieste fericirea pomului ei numit „7 frunze”, dar si eruditia, care tine conferinte profund apreciate de un auditoriu select. Unul dintre momentele care ne apropie de punctul culminant al apropierilor este acela cind fata ii povesteste despre iubirea si veneratia ei pentru Guru-ul ei Robi (Tagore) de la care primise acea manta aparatoare de pacate si protectoarea destinului ei. Odata cu aceasta destainuire Maitreyi ii da si cutia cu insemnele amintirilor, o suvita din parul ei alb. Ea ii daruieste astfel iubitului prezentul ei purificat prin ruptura cu trecutul. Eroul este tot mai dezorientat, se hotareste s-o ceara in casatorie, convins ca familia abia asteapta acest moment insa apare un nou moment de deruta cind Maitreyi il roaga disperata „lor sa nu le spui … n-au sa primeasca niciodata sa fiu sotia ta”, „ trebuia sa te iubest tot timpul, de la inceput, ca un frate”. Acest posibil recurs ii revitalizeaza sentimentele. Allan se hotareste sa treaca la hinduism. Maitreyi este hotarita sa-l infrunte pe tatal ei si intreaga familie, raminind devotata doar implinirii cuplului prin casatorie. Urmeaza pagini pline de poezie in care sunt descrise plimbarile celor doi, plimbari care vor fi platite scump mai tirziu, cind Chabu va divulga parintilor scena vazuta in padure si va determina declansarea rupturii. La Lacuti Maitreyi oficieaza mirifica lor logodna, dupa un ceremonial sacru, ireal de frumos, eveniment care marcheaza punctul culminant al iubiriilor. Una din cele mai frumoase pagini ale romanului prezinta acest ritual al „nuntii in cer”. Allan se retrage in Himalaya pentru a se „vindeca” printr-o singuratate deplina; din octombrie pina in februarie aude si simte un singur suflet, cel al Maitreyiei, care ii telefoneaza si ii scrie. Ea sufera pedepse tiranice de la tatal ei pentru ca incalcase legile traditionale. In numele iubirii ei pentru Allan incearca sa forteze destinul prin toate mijloacele. Daruindu-se vinzatorului de fructe spera sa fie izgonita de tatal ei pentru a-l urma pe Allan. Nefericita Maitreyi amestec de mister al eternei feminitati, este totodata purtatoarea enigmei unei Otilii asiatice dar si a dramelor eroinelor care au devenit si au ramas un mit prin marea lor dragoste cunoscute sub denumire de cupluri celebre ca Tristan si Izolda sau Romeo si Julieta. In Himalaya Allan se va vindeca doar la o a doua incercare de a iubi o femeie. Prima incercare il arata in relatia cu o tinara muzicanta  evreica tinara care-l ispiteste prin neobisnuitul ei idealism. Eroul se simte dezgustat de sine dupa aventura pa care o are cu evreica, pentru usurinta cu care a avut aceasta legatura. Cea de-a doua incercare este o tinara care ii ofera mincare, adapost si dragoste. De la ea dobindeste puterea credintei ca „viata aceasta e o minune”. Asteapta plecarea din India ca pe o izbavire, dar cu acelasi sentiment al nedumeririi in fata Maitreyiei, un mit etern inchis pentru el. Pe Allan nu-l mai atinge vraja sacrei Devi, chiar cind il numeste soarele ei, zeul de aur si pietre scumpe. Neputindu-se intilni  in acest spatiu, tinarul european se desparte de aceasta fata cu sentimentul culpei, usor de descifrat in cuvintele asezate ca motto penttu roman: „iti mai amintesti de mine Maitreyi? Si daca da ai putut sa ma ierti?”. I se da un raspuns celebru dupa 42 de ani cu o replica ce poarta semnatura Maitreyi Devi, intitulata „Dragostea nu moare”.


Octavian Goga, mesianismul poeziei

O. Goga a fost un poet militant, un poet social, care uită de propriile-i necazuri, fiind chinuit de durerile celor multi şi oprimaţi. Figura bardului de la Răşinari se incheagă însa nu numai din aceste versuri, ci din intreaga lui opera. Desi în poezia lui îşi fac loc şi unele sentimente intime, totusi privita în ansamblu creatia în versuri a lui Goga reflectă atitudinea poetului cetăţean,cum de altfel l-au apreciat şi contemporanii: “trăind pe pământ şi între semenii lui, luptă pentru idealurile acestora, cânta luptând şi luptă cântând.” (Al. Vlahuţa)

Goga a intenţionat să facă o adevarată monografie lirică a satului ardelean. Intenţia sa avea la bază o cunoaştere directă şi complexă a realităţilor satului din Transilvania de la sfârşitul secolului trecut şi inceputul celui actual, apăsat de subjugarea socială şi naţională.

Goga se deosebeşte, ca viziune totalizantă asupra satului, de unii predecesori. Acesta o mărturiseste el însuşi: “Eu am văzut în ţăran un om chinuit al pământului; n-am putut să-l văd în acea atmosferă în care l-a văzut Alecsandri în pastelurile sale şi nici n-am putut să-l văd incadrat în acea lumină şi veselie a lui Coşbuc”. Goga a urmărit din frageda copilarie viaţa satului în toată complexitatea ei, cu toate figurile lui reprezentative. A fost martorul frământărilor ţăranilor, de la botez până la coborârea în pămint. Sufletul a vibrat la toate durerile satului, scrisul lui devenind, în tot ce este mai temeinic în creaţia poetului “cântarea pătimirii noastre”. Căci în poeziile lui Goga, mai cu seama în primul volum , nu este vorba de o durere individuală, particulară a poetului sau a unei persoane oarecare, ci de durerile trăite de satul transilvănean de-a lungul zbuciumatei sale istorii. Starea de lucruri grea, cunoscuta nemijlocit de poet, trezea un sentiment de protest, ceea ce l-a şi determinat pe Goga să afirme: “m-am născut cu pumni strânşi, sufletul meu s-a organizat din primul moment pentru protestare, pentru revoltă, cel mai puternic sentiment care m-a călăuzit în viaţă şi din care a derivat şi formula mea literară.”. Izvorul acestei revolte este deci o îndelungată asuprire socială şi naţională, care a strivit satul ardelean secole în sir. În poeziile lui Goga apare un sat apăsat de nedreptăţi, cu locuitori continuu frământaţi de “izbăvirea” lor. În acest sens, spre exemplu, poezia De la noi incepe cu urmatoarele versuri pline de vibraţie şi semnificaţie socială: “Cu fruntea-n tărână, plângând azi ne vezi, /Din slava, cerescule soare; /Rugămu-ne ţie, azi sufletul nostru /Tu lasă-l departe să zboare. /Trimite şi vântul, pribeagul drumeţ, /El, crainicul bolţii albastre, /Să ducă departe, pe aripa lui, /Cuvântul strigărilor noastre”. Aceeaşi atitudine de compasiune faţă de confraţii din mijlocul cărora a plecat îşi găseşte expresie artistică şi în poezia Aşteptare: “Sat din margine de codru, /Revărsat sfios în vale, /Tot mai jalnic cade-amurgul /Peste straşinile tale! /Frunza plopilor pe plaiuri, /Ochii stelelor pe creste, /Rona firelor de iarbă /Plâng duioasa ta poveste”.

Relaţia poet-colectivitate rurală este organică, indisolubilă, aşa cum apare şi în poezia Plugarii: “La voi aleargă totdeauna /Truditu-mi suflet să se-nchine; /Voi singuri străjuiti altarul /Nădejdii noastre de mai bine”.

Goga se deosebeste de sămănătorişti în viziunea de ansamblu asupra satului, prin permanenta tendinţa de a scruta adânc aspectele sociale ale vietii satului. El nu idealizează nici satul şi nici ţăranul, nu se limitează la surprinderea elementelor pitoreşti, decorative. Dimpotrivă, în concepţia lui Goga ţăranul nu are pe nimeni care să-l apere: “şi nimeni truda nu v-alina”, el, ţăranul trăieşte o viaţă istovitoare: “A voastra-i jalea cea mai mare, /A voastra-i truda cea mai sfântă”. De aceea poetul lor le închină aceste versuri convertite în imn şi elegie: “Al vostru-i plânsul strunei mele, /Creştini ce n-aveti sărbatoare, /Voi, cei mai buni copii ai firii, /Urziţi din lacrimi şi sudoare”.

Vizionară şi mesianică e poezia Clăcaşii. Ea izvorăşte din dureroasa înţelegere şi compasiune a poetului pentru soarta ţăranilor clăcaşi. Poezia se deschide cu imaginea unui peisaj torid, într-un miez de vară, pe câmp. Pe câmp sunt iobagii, ţăranii clăcaşi în şir, gârbovind la secera, cerşitorind parcă un nor pribeag. Miscarea lor grea, apăsatoare, istovită de arsiţă, o sugerează verbul în construcţie modală, prelungind prin răsturnare topică, sensul durativ al caznei: “Eu le vedeam înşiruirea lungă, /Cum gârbovită-ncet înaintează /Cum stăruind prin holdă-şi taie uliţi, /Cerşitorind cu ochii stinşi o dungă/ De nor pribeag în vânatul din zare /Când secera-n trudita ei cărare /şir aşternea în snopii grei de aur /Prisosul sfânt de binecuvântare.

împovărata şi chinuita existenţă a iobagilor se citeşte pe chipul lor împuţinat şi stors de muncă, de deznădejde şi resemnare; “moşnegi slăbiti ce scris aveau pe frunte/ zădărnicia pletelor cărunte, /bărbaţi sfârsiti, cu sufletele moarte /cu tot amarul unor vieţi deşarte ” şi femei “cu ochii stinşi, cu sânul supt de trudă”. Proiecţia dantescă, cu scene de osânda de infern, copleşeşte prin tragismul martirajului celor “osândiţi să plângă şi să tacă”, celor ce “se sting în neguri şi uitare / şi cad şi mor de crude-mpovarare”, şi, în contrast, stăpinul, întruchipare a unui blestem ancestral ce leagă ţăranul de robie şi de cina lui săracă,  din pâine de neghină şi secară. Finalul poeziei, retoric, vizionar, înfăţişează o umbră de femeie. În pruncul pe care-l alaptează femeia, poetul intrevede un Mesia, menit sa fie “înfricoşatul crainic /izbăvitor durerilor străbune”. Atunci, în ziua mare-a invierii, /Aceşti ostaşi cu feţe ofilite, /Cu zâmbet mort, cu suflete trudite, /Ca-ntineriţi de suflul primaverii /S-or ridica, ei, care au fost străjerii /Amarului, şi-ai mortii, şi-ai durerii, /Cu braţul greu de greul răsplătirii /Toată ţarina gliei dezrobite /Si munţii toţi /şi-adâncurile  /înfricoşata clip-a primenirii, /Când suflet nou primeşte întrupare, /şi-n  strălucirea razelor de soare /El hărăzeşte vremii-nbătrânite /Veştmintul nou, de noua sărbătoare”. Poezia, în întregul ei, sugerează răzvrătiri înfricoşate ce n-au nume, dar care au să vină. Satul lui Goga, este un sat al muncii, al unor înalte valori etice, este un sat personaj moral, social şi istoric.

Din acest sat se desprind, rând pe rând, şi trec prin faţa ochilor noştri tablouri, figuri individuale vibrant evocate de poet precum Dascălul: “Blând îmi răsai cu faţa ta blajină, /Cu zâmbet bun, cu ochi cuminţi şi limpezi, /Strălucitor de lacrimi şi lumină”, Dăscăliţa : “Căci tu-mi răsai în zare, /A vremii noastre dreapta muceniţă, /Copil blajin, cuminte prea devreme, /Sfielnică, bălaie dăscăliţă”.

Figurile de “luminatori” ai satului nu se configurează, în poeziile lui Goga, numai ca nişte răspânditori de cultură, ci şi ca nişte răzvrătitori ai mulţimilor oprimate. Astfel Apostolul e prezentat ca un răscolitor de constiinţe, un om al cărui glas plânge atâtea patimi neîmplinite încă: “Atâtea patimi plâng în glasul /Cuvântătorului părinte, /şi-atâta dor aprind în inimi /De clipa răzbunării sfinte”. Din suita de figuri evocate de Goga, mai fac parte: dascălul Ilie, cantorul Cimpoi, Laie Chiorul, popa Solomon, biata Mura, Lăutarul şi altele .Toate laolaltă completează monografia lirică a satului ardelean.

Poezia lui Goga este mesianică, înţeleasă în sensul de încredere în eliberarea socială şi naţională. Glasul “pătimirii” izvorăşte din durerea inrobirii sociale şi naţionale a dezmoşteniţilor neamului sau, iar “mântuirea”, din fierbintea încredere în dezrobirea socială şi în unitatea politică a naţiunii. Poetul e în postura unui “apostol” care, cu sentimentul unei revelaţii, are să vestească “ziua cea mare” a eliberării, a bucuriei izbăvirii neamului din amar şi suferinţă. Poezia lui Goga este vizionară, mesianismul ei vestind înfăptuirea măreţelor idealuri istorice ale poporului nostru pentru dreptate socială şi naţională.


Octavian Goga, mesianismul poeziei

O. Goga a fost un poet militant, un poet social, care uită de propriile-i necazuri, fiind chinuit de durerile celor multi şi oprimaţi. Figura bardului de la Răşinari se incheagă însă nu numai din aceste versuri, ci din intreaga lui opera. Desi în poezia lui îşi fac loc şi unele sentimente intime, totusi privita în ansamblu creatia în versuri a lui Goga reflectă atitudinea poetului cetăţean,cum de altfel l-au apreciat şi contemporanii: “trăind pe pământ şi între semenii lui, luptă pentru idealurile acestora, cânta luptând şi luptă cântând.” (Al. Vlahuţa)

Goga a intenţionat să facă o adevarată monografie lirică a satului ardelean. Intenţia sa avea la bază o cunoaştere directă şi complexă a realităţilor satului din Transilvania de la sfârşitul secolului trecut şi inceputul celui actual, apăsat de subjugarea socială şi naţională.

Goga se deosebeşte, ca viziune totalizantă asupra satului, de unii predecesori. Acesta o mărturiseste el însuşi: “Eu am văzut în ţăran un om chinuit al pământului; n-am putut să-l văd în acea atmosferă în care l-a văzut Alecsandri în pastelurile sale şi nici n-am putut să-l văd incadrat în acea lumină şi veselie a lui Coşbuc”. Goga a urmărit din frageda copilarie viaţa satului în toată complexitatea ei, cu toate figurile lui reprezentative. A fost martorul frământărilor ţăranilor, de la botez până la coborârea în pămint. Sufletul a vibrat la toate durerile satului, scrisul lui devenind, în tot ce este mai temeinic în creaţia poetului “cântarea pătimirii noastre”. Căci în poeziile lui Goga, mai cu seama în primul volum , nu este vorba de o durere individuală, particulară a poetului sau a unei persoane oarecare, ci de durerile trăite de satul transilvănean de-a lungul zbuciumatei sale istorii. Starea de lucruri grea, cunoscută_ nemijlocit de poet, trezea un sentiment de protest, ceea ce l-a şi determinat pe Goga să afirme: “m-am născut cu pumni strânşi, sufletul meu s-a organizat din primul moment pentru protestare, pentru revoltă, cel mai puternic sentiment care m-a călăuzit în viaţă şi din care a derivat şi formula mea literară.”. Izvorul acestei revolte este deci o îndelungată asuprire socială şi naţională, care a strivit satul ardelean secole în sir. În poeziile lui Goga apare un sat apăsat de nedreptăţi, cu locuitori continuu frământaţi de “izbăvirea” lor. În acest sens, spre exemplu, poezia De la noi incepe cu urmatoarele versuri pline de vibraţie şi semnificaţie socială: “Cu fruntea-n tărână, plângând azi ne vezi, /Din slava, cerescule soare; /Rugămu-ne ţie, azi sufletul nostru /Tu lasă-l departe să zboare. /Trimite şi vântul, pribeagul drumeţ, /El, crainicul bolţii albastre, /Să ducă departe, pe aripa lui, /Cuvântul strigărilor noastre”. Aceeaşi atitudine de compasiune faţă de confraţii din mijlocul cărora a plecat îşi găseşte expresie artistică şi în poezia Aşteptare: “Sat din margine de codru, /Revărsat sfios în vale, /Tot mai jalnic cade-amurgul /Peste straşinile tale! /Frunza plopilor pe plaiuri, /Ochii stelelor pe creste, /Rona firelor de iarbă /Plâng duioasa ta poveste”.

Relaţia poet-colectivitate rurală este organică, indisolubilă, aşa cum apare şi în poezia Plugarii: “La voi aleargă totdeauna /Truditu-mi suflet să se-nchine; /Voi singuri străjuiti altarul /Nădejdii noastre de mai bine”.

Goga se deosebeste de sămănătorişti în viziunea de ansamblu asupra satului, prin permanenta tendinţa de a scruta adânc aspectele sociale ale vietii satului. El nu idealizează nici satul şi nici ţăranul, nu se limitează la surprinderea elementelor pitoreşti, decorative. Dimpotrivă, în concepţia lui Goga ţăranul nu are pe nimeni care să-l apere: “Şi nimeni truda nu v-alina”, el, ţăranul trăieşte o viaţă istovitoare: “A voastra-i jalea cea mai mare, /A voastra-i truda cea mai sfântă”. De aceea poetul lor le închină aceste versuri convertite în imn şi elegie: “Al vostru-i plânsul strunei mele, /Creştini ce n-aveti sărbatoare, /Voi, cei mai buni copii ai firii, /Urziţi din lacrimi şi sudoare”.

Vizionară şi mesianică e poezia Clăcaşii. Ea izvorăşte din dureroasa înţelegere şi compasiune a poetului pentru soarta ţăranilor clăcaşi. Poezia se deschide cu imaginea unui peisaj torid, într-un miez de vară, pe câmp. Pe câmp sunt iobagii, ţăranii clăcaşi în şir, gârbovind la secera, cerşitorind parcă un nor pribeag. Miscarea lor grea, apăsatoare, istovită de arsiţă, o sugerează verbul în construcţie modală, prelungind prin răsturnare topică, sensul durativ al caznei: “Eu le vedeam înşiruirea lungă, /Cum gârbovită-ncet înaintează /Cum stăruind prin holdă-şi taie uliţi, /Cerşitorind cu ochii stinşi o dungă/ De nor pribeag în vânatul din zare /Când secera-n trudita ei cărare /Şir aşternea în snopii grei de aur /Prisosul sfânt de binecuvântare.

Împovărata şi chinuita existenţă a iobagilor se citeşte pe chipul lor împuţinat şi stors de muncă, de deznădejde şi resemnare; “moşnegi slăbiti ce scris aveau pe frunte/ zădărnicia pletelor cărunte, /bărbaţi sfârşiţi, cu sufletele moarte /cu tot amarul unor vieţi deşarte ” şi femei “cu ochii stinşi, cu sânul supt de trudă”. Proiecţia dantescă, cu scene de osânda de infern, copleşeşte prin tragismul martirajului celor “osândiţi să plângă şi să tacă”, celor ce “se sting în neguri şi uitare / şi cad şi mor de crude-mpovarare”, şi, în contrast, stăpinul, întruchipare a unui blestem ancestral ce leagă ţăranul de robie şi de cina lui săracă,  din pâine de neghină şi secară. Finalul poeziei, retoric, vizionar, înfăţişează o umbră de femeie. În pruncul pe care-l alaptează femeia, poetul intrevede un Mesia, menit sa fie “înfricoşatul crainic /izbăvitor durerilor străbune”. Atunci, în ziua mare-a invierii, /Aceşti ostaşi cu feţe ofilite, /Cu zâmbet mort, cu suflete trudite, /Ca-ntineriţi de suflul primaverii /S-or ridica, ei, care au fost străjerii /Amarului, şi-ai mortii, şi-ai durerii, /Cu braţul greu de greul răsplătirii /Toată ţarina gliei dezrobite /Si munţii toţi /şi-adâncurile  /Înfricoşata clip-a primenirii, /Când suflet nou primeşte întrupare, /Şi-n  strălucirea razelor de soare /El hărăzeşte vremii-nbătrânite /Veştmintul nou, de noua sărbătoare”. Poezia, în întregul ei, sugerează răzvrătiri înfricoşate ce n-au nume, dar care au să vină. Satul lui Goga, este un sat al muncii, al unor înalte valori etice, este un sat personaj moral, social şi istoric.

Din acest sat se desprind, rând pe rând, şi trec prin faţa ochilor noştri tablouri, figuri individuale vibrant evocate de poet precum Dascălul: “Blând îmi răsai cu faţa ta blajină, /Cu zâmbet bun, cu ochi cuminţi şi limpezi, /Strălucitor de lacrimi şi lumină”, Dăscăliţa : “Căci tu-mi răsai în zare, /A vremii noastre dreapta muceniţă, /Copil blajin, cuminte prea devreme, /Sfielnică, bălaie dăscăliţă”.

Figurile de “luminatori” ai satului nu se configurează, în poeziile lui Goga, numai ca nişte răspânditori de cultură, ci şi ca nişte răzvrătitori ai mulţimilor oprimate. Astfel Apostolul e prezentat ca un răscolitor de constiinţe, un om al cărui glas plânge atâtea patimi neîmplinite încă: “Atâtea patimi plâng în glasul /Cuvântătorului părinte, /Şi-atâta dor aprind în inimi /De clipa răzbunării sfinte”. Din suita de figuri evocate de Goga, mai fac parte: dascălul Ilie, cantorul Cimpoi, Laie Chiorul, popa Solomon, biata Mura, Lăutarul şi altele .Toate laolaltă completează monografia lirică a satului ardelean.

Poezia lui Goga este mesianică, înţeleasă în sensul de încredere în eliberarea socială şi naţională. Glasul “pătimirii” izvorăşte din durerea inrobirii sociale şi naţionale a dezmoşteniţilor neamului sau, iar “mântuirea”, din fierbintea încredere în dezrobirea socială şi în unitatea politică a naţiunii. Poetul e în postura unui “apostol” care, cu sentimentul unei revelaţii, are să vestească “ziua cea mare” a eliberării, a bucuriei izbăvirii neamului din amar şi suferinţă. Poezia lui Goga este vizionară, mesianismul ei vestind înfăptuirea măreţelor idealuri istorice ale poporului nostru pentru dreptate socială şi naţională.


Octavian Goga: Oltul

Rascolitoare prin mesajul ei patriotic, poezia este o patetica chemare la lupta pentru redesteptarea la lupta a romanilor din Transilvania, de la inceputul acestui veac. Si aici, poetul vorbeste ca un tribun, in numele tuturor; “Oltul” devenind aporape o rugaciune adresata unei zeitati ocrotitoare, mantuitoare de rau, capabila sa adune fortele, sa le amplifice si sa razbune. Ca si in alte poezii, retorica tanguirii preia un vocabular adecvat: “tainuita jale”, “lacrimile noastre”, “durerea unui neam” etc.

In versurile lui Goga, Oltul este un interlocutor uman. Permanenta in spatiul geografic si etnic al tarii, biografia raului figureaza intreaga istorie a poporului roman. Ideea identitatii dintre Olt si destinul tarii, se desprinde inca din prima strofa a poeziei: “Marita fie dimineata / Ce-a savarsit a noastra nunta”. Prin personificare, Oltul devine un simbol al puterii ancestrale a romanilor, subjugata temporar. O puternica metafora subliniaza infratirea de suflet cu Oltul, martor al tristetii unui popor osandit: “Si cate cantece si lacrimi / Nu duce valul, calatorul”.

Partea a doua a poeziei, o evocare, reinvie imaginea vremurilor glorioase de altadata. Oltul este infatisat de poet in postura legendara de haiduc, “frate plansetelor noastre”, caruia “domni vicleni” vroiau sa-I fure libertatea si, odata cu ea, sa sfarame “sfanta noastra lege”. Lupta impotriva cotropitorilor era dusa la chemarea raului, de catre “feciorii mandrei Cosanzene”. Vremuri eroice, in care “codrul chiotea, viteazul”, iar biruinta era rasplata vitejiei.

Imaginea vremurilor de demult este in contradictie cu osanda la care este supus Oltul. Destinul sau este destinul unei natiuni subjugate de o putere straina, vremelnica. “Slavite farmituri a vremii…/ De mult v-au ingropat valeatul / Neputincios pari si tu astazi- / Te-a-ncins in lantuir imparatul”. Disperarea se revarsa in imagini apocaliptice, ale razbunarii mantuitoare de suferinte. Poetul implora forta ancestrala a raului sa verse “pagan potop de apa”; suntem in fata unui potop biblic, singura cale de depasire a impasului tragic in care se afla poporul nostru impreuna cu Oltul.

Ideea unirii destinelor este evidentiata: “Sa-ti aduni apele toate- / Sa ne mutam in alta tara…”.

Prezenta Oltului in creatia poetica a lui Goga nu este deloc singulara in literature romana. Pornind de la folclor, si alti autori l-au inclus in operele lor: Gr. Alexandrescu “Umbra lui Mircea. La Cozia”, George Cosbuc “Dunarea si Oltul”, Ion Pillat “Cozia”, Geo Bogza “Cartea Oltului”.


Octavian Goga: Oltul

Considerată capodoperă a creaţiei în versuri a lui Goga, poezia Oltul reflectă sinteza universului artistic al acestui poet, capacitatea artistică plenară a cântăreţului “pătimirii noastre”. În această poezie se realizează o adevărată osmoză între om şi natură, natura fiind structural integrată în viaţa oamenilor din Ardeal, participînd direct la existenţa istorică a poporului asuprit în acele vremuri în Transilvania. Poezia a apărut mai întâi în revista “Luceafărul”, la Budapesta. Este foarte semnificativă mărturisirea făcută de Goga în “Fragmente autobiografice”, în care spune că poezia a fost scrisă înainte de a fi văzut vreodată râul Olt. Mai târziu, peste câţiva ani, trecînd munţii şi stînd o lună la Călimăneşti, unde îşi pregătea volumul “Ne cheamă pământul”, poetul afirmă că vede pentru întâia oară Oltul: “În iarna aceea amsimţit că e un trecut românesc, care mai vorbeşte de poveştile lui şi că sunt realmente în faţa tainei de familie, a misterului de leagăn al acestui popor. Atunci am verificat această poezie, silabă cu silabă, atunci vă pot spune că mi s-a părut că am înţeles-o mai tare şi că simţeam că vine de foarte departe”.

Metaforic, Oltul semnifică fiinţa noastră naţională, vechimea ei, câmpia îmbrăţişată de ape, tăinuita jale, cântec şi dor; erou mitic, cu potenţe uriaşe izvorâte din amară durere, din lacrimi, nădejde şi deznădejde, Oltul e solidar cu cei asupriţi. Legătura această, statornică, durabilă, profund umană, este afectivă.

Oltul apare în chip simbolic, ca un Făt Frumos din poveste, a cărui soartă, din vechime, este înfăţişată insolubil cu aceea a românilor din Transilvania. Trecutul Oltului, împletit cu istoria poporului român, aminteşte de vremurile de demult “mai mari la suflet”, când, “un moşneag” de azi era “haiduc şi urla tăriilor amarul unei mânii înfricoşate”. Oltul a fost martorul luptei sociale şi naţionale a maselor populare româneşti asuprite. “Visul neîmplinit”, al unităţii naţionale, transmis din generaţie în generaţie, este mai pregnant formulat în Oltul decât în celelalte poezii. Oltul devine un simbol al acestor aspiraţii, este purtătorul milenar al setei pentru o existenţă mai dreaptă a ardelenilor Aducînd, în “cetăţuia lui de apă”, “comoara lacrimilor noastre”, “cântecele noastre toate”, Oltul ascunde: “Durerea unui neam ce-aşteaptă / Demult o dreaptă  sărbăroare”.

Părtaş al luptelor pentru dreptate, Oltul i-a însoţit adeseori pe răsculaţi întocmai ca un haiduc: “Tu, frate plânsetelor noastre, / Şi răzvrătirii noastre, frate, / Urlai tăriilor amarul / Mâniei tale-nfricoşate”. Oltul poartă în inda-i “gânditoare” o viziune sacră din partea “tovarăşilor lui buni”, “de  a-i răzbuna”, dacă s-ar “prăpădi” cu toţii”, ducîndu-i în altă ţară: “Să verşi păgân potop de apă / Pe serul holdelor de aur; / Să piară glia care poartă / Înstrăinatul nost’ tezaur; /ţărâna trupurilor noastre / S-o scurui de unde ne-ngroapă / Şi să-ţi aduni apele toate- / Să ne mutăm în altă ţară!”.

Poezia este gândită în perpectiva antitezei dintre măteţia acelor vremi glorioase din care n-au mai rămas decât unele frământuri, pe de o parte, şi prezentul îngenunchiat, pe de altă parte: “Neputiincioşi pari şi tu aztăzi- / Te-a-ncins cu lanţuri împăratul / Cu unda ta strivită, gemen / Şi noi, tovarăşii tăi buni”. Fiind concepută ca un dialog între poet şi Olt, în poezie nu apare însă decât alocuţiunea poetului, care se manifestă de fapt ca un vorbitor anonim, identificat cu poporul însuşi. Întreaga creaţie este structurată pe existenţa celor doi poli poetici, Oltul şi noi, în jurul cărora gravitează toată atmosfera poeziei, precum şi mijloacele ei de expresie mai semnificative. Poetul, poporul şi fluviul se confundă, de veacuri, cu existenţa şi destinul lor, în aceeaşi zonă etică şi condiţii istorice comune. În poezie, Oltul este prezentat în patru ipostaze diferite, fiind invocat prin vocative — “Bătrânul Olt”, “Oltule”; prin apelative ce înlucuiesc numele propriu — “moşnege” —, “frăţâne”; prin pronumele personal la persoana a II-a singular — “tu”, precum şi printr-o apoziţie dezvoltată — “Drumeţ bătut de gânduri multe”. Invocaţia insistentă a Oltului naşte imaginea unei fiiţe puternice, dominante, de la care poporul întreg aşteaptă izbăvirea din robia socială şi politică atât de apăsătoare şi veche. Forţa de nebiruit a Oltului este sugerată şi de unele expresii, ca “grumaz de apă, cetătuia ta de ape, sânul tău, păgân potop de ape etc. Unele verbe, care denumesc acţiunile Oltului, consolidează imaginea atotputerniciei lui, dezvăluind forţa de cuprindere a fluviului: “îmbrăţişîndu-ne câmpia, în cetăţuia ta de ape… dorm cântecele noastre, fierbe tăinuita jale, duce unda-ţi… durerea unui neam”. Tăria fluviului mai este exprimată şi prin verbele: “urlai”, strigarea ta, “frângeai”, zâgazul “să verşi” potop.

Personificarea Oltului conferă fluviului atribute umane, înfăţişindu-l mai intim, mai prietenos. În această ipostază, Oltul este denumit: haiduc, moşneag, frate plânsetelor noastre, răzvrătirii noastre frate, strigarea ta de tată, frăţine, toate aceste apelative sugerând ideea “relaţiilor de familie” între poet şi fluviu, relaţiile “de sânge” care circulau prin trupurile amândoura.

Ca şi în alte poezii, Goga foloseşte un limbaj metaforic abundent, care măreşte considerabil forţa evocatoare a imaginilor. Astfel, poetul se exprimă “Mărită fie dimineaţa / Ce-a săvârşit a noastră nuntă? / — Bătrîne Olt, cu buza arsă / Îţi sărutăm unda căruntă “; “În cetăţuia ta de apă”; “A visurilor sfărimate”, “Tu împleteşti în curcubeie / Comoara lacrimilor noastre” etc.

Unitatea de destin a românilor şi a Oltului, învederată îndeosebi prin “nunta”, care devine simbolul central al poemului, un fel de mit al legăturilor străvechi între pământ şi neamul românesc, jalea profundă, care este infuzată întregii poezii, şi mitul nunţii conferă versurilor adâncimi insondabile.

Într-un fel, pe această linie tematică, O. Goga face trecerea de la poezia romantică a lui Eminescu la poezia “misterului” a lui L. Blaga.


Octavian Goga: Rugaciune

Poezia motiveaza crezul poetic ce strabate intreaga opera a lui Goga. Titlul semnifica atitudinea de smerenie a poetului in fata Divinitatii, pe care o implora sa-I dea puterea de a canta aspiratiile si suferintele celor multi. Invocatia este patetica, ea impresioneaza prin gestul de umilinta care insoteste ruga.

Discursul poetic reflecta crezul artistic privind izvoarele si originalitatea artei, ca expresie a misiunii artistului in societate. Exponent al unei colectivitati etnice, poetul simte povara raspunderii sale (“Nu mor stramosii niciodata / Razboiul lor in noi si-l poarta”). Cele sase strofe, oranduite intr-o simetrie compozitionala, vorbesc despre caracterul militant al poeziei si misiunea sociala a poetului. Repetarea obsesiva a pronumelui personal la persoana I (eu, -mi, pe mine), in relatie directa cu pronumele de persoana a II-a (tu, tale, tine), frecventa substantivelor in vocativ (parinte, Doamne, stapane) si adresarea directa prin imperativul verbului (oranduie, dezleaga, sadeste, da, alunga) sustin tonul confesional si implica sensul de ruga fierbinte si staruitoare, izvorata dintr-un suflet ravasit de durere.

In prima strofa, concentrarile metaforice de o rara expresivitate: “In drum mi se desfac prapastii / Si-n negura se-mbraca zarea”, anunta doar motivul discursului si situeaza eul liric in postura de cautator al drumului autentic in arta. Dezorientarea si senzatia de gol psihic sunt potentate prin frecventa epitetului apreciativ: “Ratacitor, cu ochii tulburi / Cu trupul istovit de cale” ce motiveaza atitudinea si gestul de implorare. Versurile constituie de fapt concluzia fireasca a strofei, concentrata in final intr-o metafora-simbol: “Parinte-orandui-mi cararea!”. Prin substantivele si verbele alese din aceeasi familie semantica (drum, cale, carare; cad, se desfac, caut, oranduie) intuim directia ascendenta a demersului artistic.

In urmatoarele doua strofe deslusim cu pregnanta preocesul de creatie si intelegem ca in viziunea lui Octavian Goga actul poetic inseamna zbucium si traire puternica, care presupun transfigurarea in arta a vietii si nazuintelor unei colectivitati. Printr-o constructie enumerativa in care sporul de frumusete si armonie este creat de melodia simbolurilor metaforice (“Da-mi cantecul si da-mi lumina / …da-mi raza soarelui de vara”), apare evidentiata ideea ca opera de arta exploreaza prin forme specifice, tainele lumii si farmecul vietii, dand glas sentimentelor umane de dragoste si ura, de bucurie si tristete. Tonalitatea solemna a versului este potentata prin repetarea verbului si prin asezarea lui la inceputul versului.

In ultimele trei strofe, cuvantul devine mult mai dinamic si mai clocotitor, iar versul – un strigat de durere. Definind printr-o suita de substantive specifice lexicului sau poetic (durere, lacrimi, amarul, truda) obiectul discursului sau patetic, poetul pare ca isi cheama confratii nu numai sa fie martori ai istoriei, ci si fauritorii ei. Artistul trebuie sa fie un glas smuls din vaierul celor multi. El poarta armura si intrezareste in clocotul maniei inabusite si al razvratirii tumultoase nadejdea celor multi. Treptat, tonalitatea versurilor devine tot mai aspra, pana ce izbucneste impetuos in final: “In suflet seamana-mi furtuna / Sa-l simt in matca-I cum se zbate”.


Octavian Goga: Rugaciune

Volumul „Poezii” din 1905, care se deschide cu poezia Rugăciune, este o evocare lirică a satului transilvănean. Satul lui O. Goga, robit de veacuri, tînjeste după libertate socială şi demnitate natională. Poetul dă glas pătimirii unui neam îmbătrînit într-o expresie dureroasă, părăsit de doruri si răzvrătiri neîmplinite; vestind credinţa in alte vremuri, de infricoşate izbăvite.

Mulţi dintre  poeţii noştri şi-au sintetizat, în una sau mai multe poezii, cele mai preţioase din concepţiile lor despre artă şi rolul ei în societate. În mod demonstrativ, Goga publică şi el în fruntea primului său volum de versuri, care cuprind de astfel piesele de rezistenţă ale creatiei sale, un vibrant manifest literar ce defineste cu pregnanţă caracterul propriei inspiratii. Întelesul îl deducem din modalitatea compunerii metaforice a versurilor, sintetizat in tilul poeziei. Titlul poeziei, cuvântul rugăciune, implică sensul de împlorare, de rugă fierbinte, stăruitoare, izvorâtă dintr-un suflet răscolit de durere, dintr-o deznădejde care cere linişte. Sensul acesta se descoperă chiar din prima strofă când poetul deprimat, dezorientat, obosit şi având senzatia de gol psihic rosteşte invocaţia poetică care impresionează prin gestul de umilintă ce insoţeşte ruga: „Eu cad neputicios, stăpâne, / În fata strălucirii tale, / Eu în genunchi spre tine caut: / Părinte: – orînduie- mi cărarea”.

Cauza zbuciumului sufletesc, pentru care cere îndurare poetul, o aflăm din strofele următoare: Coplesit de doruri, de ispite si de patimi – care sunt ale omului – , strigătul de durere al umilitilor vietii „cu umeri gârbovi de povară”, îi mustră constiinta. În numele acestora ar vrea poetul să înteleagă taina lumii, farmecul vieţii, ce-nsemnă dragoste şi ură, cântec şi lumină.

Poet cetăţean, temperament impetuos, Goga respinge poezia frământărilor mărunte, sterile, opunîndu-i „Cântarea pătimirii noastre”, a colectivităţii din care face parte. Dorind să se smulgă din haosul ispitelor intime, care-i tulbură „izvorul din care sufletul s-adapă” , cere să i se îndrepte văzul „în veci spre cei rămasi în urmă”. Braţul lui să fie înarmat cu „tăria urii şi-a iubirii”, Să-şi alunge patimile personale, iar „de durerea astor inimi / Învaţă-mă pe mine-a plânge”. Poetul îşi asumă responsabilitatea unei arte în care să plângă nu rostul lui, ci jalea unei lumi, durerea mulţimilor, a celor care „gem umiliti în umbră”; poezia are „glas”; în glasul ei să cânte, cu rezonanţe grave, rostul neîmplinit al lumii, răzvrătirea robilor din veacuri.Numai astfel poezia poate fi „cântarea pătimirii noastre”.

După un evident crescendo al sentimentului său de totală dăruire, momentul suprem se defineşte în finalul poeziei: „în suflet seamănă-mi furtună, / Să-l simt în matcă-i cum se zbate, / Cum tot amarul se revarsă / Pe strunele înfiorate; / Şi cum sub bolta lui aprinsă, / În smalţ de fulgere albastre. / Încheagă-şi glasul de aramă: / Cântarea pătimirii noastre.”

Acest crez literar devine realitate artistică în volumul Poezii si în multe productii din volumele următoare. Construit pe o amplă invocaţie, discursul poetic se organizează potrivit cu simtămintele poetului.

Lexicul este evocator, desprins parcă din tezaurul cărtilor bătrînesti, într-un context voit popular, cu termeni biblici, uşor arhaici. Forţa expresivă a limbajului poetic, cu totul particular in poezia românească, rezultă din încărcătura metaforică inedită, răscolitoare, a unitatilor lexicale mai vechi, desprinse din vorbirea obisnuită (istovit, cale, neputincios, orînduie-mi cărarea, ispite, se adapă, povata, taina, rădeste, zvonul, rostul, ostenite, ursitei, truda, doruri, leacuri).

Alături de determinări ca prăpăstii, fulgere, patimile, viforul, furtună, strunele, smalt, glasul de aramă, sau alături de verbele: se desfac, cad, să-mi tulbure, sădeste, dă-mi, alungă, fringe, a plânge, să plângă, gem, se zbate, se revarsă, aceste epitete potenţează tonalitatea fundamentală a poeziei, profund răscolitoare.

Poetul foloseste si numeroase metafore-simbol: „În drum mi se desfac prăpastii / Şi-n negură se-mbracă zarea; / Dă-mi viforul în care urlă ; Si gem robiile de veacuri; / In suflet seamănă-mi furtună / Să-l simt în matca-i cum se zbate / Cum tot amarul se revarsă / Pe strunele înfiorate”.

Toate laolaltă: cuvinte străvechi, pline de semnificatie , epitete care  creează stări de profundă afectivitate, metafore cu adînci rezonante si forta semnibilizitoare, în deplină consonantă cu ideile si năzuintele poetului fac din Rugăciune cel mai vibrant manifest literar cunoscut în poezia românească.


Pădurea Spânzuraţilor – Caracterizarea lui Apostol Bologa

Este prototipul generaţiei de intelectuali ardeleni siliţi într-un anumit context social-politic să lupte sub steag duşman. Autorul însăşi a precizat că a vrut ca Apostol Bologa să reprezinte şovăirile generaţiei sale. Sinteză de realism social şi psihologie romanul proiectează eroul în condiţiile tragice ale omului aflat în situaţii limită. El căutîndu-se pe sine parcurge un destin tragic.

Nicolae Manolescu arată că drama lui Apostol Bologa izvoreşte din nevoia de opţiune personală şi neputinţa de a rezista unor imperative exterioare conştiinţei.

De la începutul romanului personajul se autocaracterizează: „eu însumi deşi sunt o fire excesiv de şovăitoare de data aceasta am conştiinţa pe deplin împăcată, absolut pe deplin”. Îi vorbeşte lui Klapka despre fapta lui Svoboda ca despre o crimă: „a fost prins tocmai cînd a vrut să treacă la duşman înarmat cu hărţi şi planuri”. Ca membru al Curţii Marţiale îl va condamna şi va participa la execuţie.

Cuvintele datorie, ordine, lege sunt mereu pe buzele lui Apostol. Luptător pe diferite fronturi din Galiţia şi Italia se comportă vitejeşte săvîrşind acte de bravură pentru care pirmeşte decoraţii şi este numit membru al Curţii Marţiale. Orgolios şi ambiţios Bologa se înrolează voluntar în armată dorind să-i demonstreze Martei că este şi el capabil de fapte eroice. În timpul studiilor la Budapesta se conturează concepţia lui de viaţă crezînd atunci că războiul este „adevăratul generator de energie” şi că „fiecare trebuie să ne facem datoria faţă de stat”.

Curînd această concepţie de viaţă se prăbuşeşte căci îşi dă seama că ea n-a izvorît din liberă alegere ci i-a fost impusă de o anumită conjuctură. În acest moment se declanşează drama lui Apostol cauzată în primul rînd de opoziţia ce apare între conştiinţa umană şi imperativul datoriei exterioare. Autorul examinează minuţios cele trei ipostaze sociale şi morale în care e silit să trăiască eroul în raport cu statul, naţiunea şi patria.

Bologa se autodescoperă cînd îşi dă seama că a fost martor implicat al executării unui om. Îl obsedează privirea lui Svoboda, simte că „flacăra din ochii comandantului” i-se prelinge în inimă ca o imputare dureroasă. Îl fascinează privirea „dispreţuitoare de moarte şi înfrumuseţată de o iubire uriaşă”. Din replicile date lui Klapka rezultă dorinţa eroului de a-şi întări convingerea că a procedat corect. Concepţia de viaţă a lui Bologa se schimbă. El va evada din aria eroismului adolescentin din sfera primei iubiri. El nu mai este orgoliosul locotonent din armata austro-ungară.

Privind spre trecut el îşi spune „pînă azi am fost un alt om, imi face impresia cînd mă uit înapoi c-am purtat în mine viaţa unui străin”.

Trezirea sentimentului naţional îl face să descopere ce înseamnă o existenţă plină de sens cum a fost cea a tatălui său şi să acţioneze după cum îl îndruma el: „ca bărbat să-ţi faci datoria, şi să nu uiţi niciodată că eşti român”. Reacţiile lui sunt acum generate de conştiinţa naţională. Discuţia cu Klapka dovedeşte că Bologa a hotărît să dezerteze dacă va trebui să lupte în Ardeal. Nu poate dezerta deoarece are loc un atac, este rănit şi după o perioadă de spitalizare va merge acasă unde rupe logodna cu Maria. Îl roagă pe Karg să nu fie trimis pe frontul din Ardeal dar acesta îl refuză. Este numit la un birou de muniţii, se logodeşte cu Ilona şi are revelaţia adevăratei iubiri. Cînd este numit în juriul Curţii Marţiale ca să judece nişte ţărani români el dezertează fără a lua măsuri de precauţie. Este prins de Varga, judecat de Tribunalul Militar şi condamnat la moarte prin spînzurătoare.

Finalul romanului construit în dimensiunile spaţiului mioritic adecvat trecerii în nefiinţă este o adevărată transcedere cosmică: „Ridică ochii spre cerul ţintuit cu puţine stele întîrziate. Crestele munţilor se desemnau pe cer ca un ferăstrău uriaş cu dinţii tociţi. Drept în făţă lucea tainic Luceafărul vestind răsăritul soarelui. Apostol îşi potrivi singur ştreagul cu ochii însetaţi de lumina răsăritului.”.

Apostol Bologa moare ca un erou. El întruchipează setea de libertate a popoarelor subjugate din imperiul Austro-Ungar.


Padurea spanzuratilor de Liviu Rebreanu

Tema  războiului, prin bogatul ei material de viaţă, cu nesfârşitele implicaţii de ordin sufletesc şi social, prin ceea ce reprezintă ca dramatică încleştare de forţe, a atras în chip deosebit preocupările artistice ale lui Rebreanu atât în nuvelă cât şi în roman. Momentul suprem obţinut de scriitor în această direcţie este romanul Pădurea spânzuraţilor.

Tema romanului a fost experimentată de Rebreanu iniţial pe spaţiul mai restrâns, mai uşor de stăpânit, al unei nuvele: Catastrofa.

Geneza romanului se poate reconstitui cu precizie după destăinuirile directe ale scriitorului, reluate şi de alţi membri ai familiei, între care de către soţia sa Fanny Rebreanu. Un prim strat genetic îl constituie impresia profundă lăsată asupra scriitorului de ororile războiului pe diferite câmpuri de luptă şi mai ales de uciderea în masă prin spânzurătoare a unor ostaşi cehi, scenă înregistrată pe o fotografie care i-a căzut în mână. Manuscrisele sale păstrează câteva schiţe, inclusiv planul acestei întâi faze, în care eroul reprezentativ se numea Virgil Bologa. Cel de-al doilea strat formativ l-a constituit vestea execuţiei fratelui său Emil de către austro-ungari şi dezvăluirea până în amănunt, prin cercetări la faţa locului, a felului în care s-a întâmplat tragicul eveniment.

Al treilea strat formativ l-a constituit încercările de viaţă prin care a trecut scriitorul în timpul războiului şi cărora le-a dat expresie directă, poate prea directă, în paginile nuvelei Calvarul.

Cât despre modelele artistice care au luminat efortul său creator, sugerându-i tehnica şi procedeele de investigaţie psihologică, fundamental este Dostoevski din care Rebreanu a şi tradus.

Subiectul:

Aşadar romanul Pădurea spânzuraţilor prezintă drama românului transilvănean înrolat în armata imperiului austro-ungar, asemănătoare cu drama altor naţionalităţi subjugate în aceea odioasă “închisoare a popoarelor”.

Această dramă, prezentată mai întâi în nuvela Catastrofa, a fost reluată în romanul Pădurea spânzuraţilor, publicat în 1922.

Mijlocul prin care se accentua, drama era războiul imperialist, în care au fost atraşi sau obligaţi să participe ofiţeri şi soldaţi din diferite naţionalităţi.

Dacă pentru David Pop din Catastrofa războiul, nu putea fi înţeles din cauza mediocrităţii, pentru Apostol Bologa, eroul din Pădurea spânzuraţilor, războiul nu putea fi înţeles, sub aspectele sale cauzale, din pricina efectului negativ al educaţiei. Apostol Bologa primise o educaţie rigidă, cu caracter religios, dar şi de valoare etică pe care adolescentul nu putea s-o reţină corespunzător, deşi amintirea ideilor persistă în conştiinţa lui.

Fire sensibilă şi meditativă, Apostol a suferit încă din copilărie accesele unor “crize de misticism”. Având un fond cinstit, pasionat de aflarea adevărului şi de săvârşirea dreptăţii, Apostol este un personaj superior lui David Pop, deşi, ca şi aceasta, are la un moment dat convingerea că naţiunile – căutate – adevărul, dreptatea şi scopul vieţii – ar fi sintetizate în noţiunea de datorie faţă de stat. Dar statul era austro-ungar şi Apostol era …român.

Interesele statului nu coincideau cu interesele de cucerire a independenţei, spre care aspirau popoarele subjugate. Acest aspect politico-social nu a fost luat în consideraţie nici de David Pop şi nici Apostol Bologa când s-au dus la război, David Pop, obligat, iar Apostol Bologa voluntar. Gestul lui Apostol este prezentat de autor ca un act al cutezanţei tinereşti, ca o înfruntare a logodnicei, Marta, orbită de uniformele ofiţerilor unguri, ca un pas în sfera voluntarismului, ca un aparent spirit de decizie matură. Cu conştiinţa datoriei şi a obligaţiilor ce-i revin în faţa legilor civile ale statului unit-naţional în care trăieşte, A. Bologa obţine decoraţii pe frontul din Galiţia şi Italia şi încearcă un sentiment de mândrie, când este numit în completul de judecată al unui tribunal militar. Condamnarea cehului Svoboda pentru că încercase să dezerteze la inamic, i se pare un act de dreptate. A. Bologa supraveghează el însuşi executarea pedepsei capitale mustrări de conştiinţă nu are, deocamdată, dar eroul îşi aminteşte de cazul Svoboda şi de pădurile de spânzuraţi despre care-i vorbise căpitanul Klapka. Când află că regimentul său va fi dislocat, să întărească frontul din Transilvania, împotriva românilor, ştirea îl zdruncină, şi-l descumpăneşte. Ar fi voit să rămână unde este, dar n-a obţinut încuviinţarea. Acum eşafodajul pe care şi-a clădit “convingerile” sale se clatină din ce în ce mai mult, justeţea lor, viaţa i-o arată brutal ca nulă şi inumană. Dar nici în acele momente Bologa nu a înţeles monstruozitatea războiului imperialist şi actul odios al ordinului habsburgic, care pune faţă în faţă pe fronturi duşmane fii ai aceluiaşi popor.

În dilemă, deci, ca şi David Pop din Catastrofa, încearcă să dezerteze pe frontul rusesc. Rănit, a fost mutat curând la o coloană de muniţii, unde Bologa credea că nu luptă direct pe front, din coloana lui alimenta frontul cu arma ucigaşă, aruncată zilnic în liniile româneşti. Intr-o criză de naţionalism, el se desparte de logodnica lui, Marta, pentru că aceasta a cochetat cu un ofiţer maghiar, dar curând se logodeşte cu unguroaica Ilona, fiica unui ţăran. In purtările lui, în aparenţă contradictorii, se simte tendinţa nelămurită de a rupe cu trecutul şi de a afla o nouă cale, care să scape de şovăiri şi inconsecvente. Adăpostul înşelător pe care socotea că l-a aflat înapoia frontului e sfărâmat brusc: Bologa e numit judecător la curtea marţială şi e obligat să judece nişte ţărani români din zona frontului, sub acuzaţia de fraternizare cu inamicul. Acum începe o grea confruntare între sentimentul datoriei faţă de ordinea de stat şi sentimentul datoriei faţă de neamul, de poporul din care făcea parte încă înainte de a deveni ofiţer. Conştiinţa datoriei faţă de popor învinge, determinându-l pe Bologa să încerce trecerea la români, pentru a ieşi din dilemă. Dar planul său nu izbuteşte, este prins şi condamnat la moarte prin spânzurătoare, aşa cum el însuşi condamnase anterior pe alţii, pentru aceeaşi faptă.

Romanul Pădurea spânzuraţilor înfăţişează războiul ca o absurditate sângeroasă, condamnat deopotrivă atât de ţăranii români în spatele frontului cât şi de cei care luptau pe front, indiferent de naţionalitate. Ţăranii şi soldaţii români sau maghiari nutresc aceeaşi ură faţă de război, faţă de propaganda şovină, ce n-a influenţat pe soldaţi, pe oamenii din popor.

Cauza dramei lui Apostol Bologa este obiectivă, deci, şi ea este justificată psihologic, prin comportamentul eroului, ea devine şi o problemă de psihologie socială. Moartea devine astfel o izbăvire, căci absoarbă eroul de orice posibilă mustrare de conştiinţă şi de aceea A. Bologa o aşteaptă cu seninătate.


Poezia marilor evenimente din viaţa satului

George Coşbuc intenţionase să realizeze un epos naţional, în genul Iliadei şi Eneidei, pe motive folclorice şi de mitologie românească.

Strădania lui s-a concretizat în câteva fragmente; poetul a reuşit, numai în viziunea cu care se încheagă versurile ce constituie, în întregul operei, o monografie lirică a satului românesc.

Din proiectata epopee, două balade vorbesc despre marile evenimente din viaţa satului: Nunta Zamfirei, transfigurând ceremonialul nunţii ţărăneşti şi Moartea lui Fulger, evocând străvechiul ritual al înmormântării. Atmosfera fabuloasă, de basm, există în ambele balade, ca de altfel şi în poeziile corespondente ale lui M. Eminescu, în Călin-file din poveste şi Strigoii.

În Moartea lui Fulger, un fiu de crai, răpus în luptă pe un mal străin, e adus de un sol. Durerea părintească, cu inflexiuni de bocet popular în poezia lui Coşbuc, ritualul înmormântării, cu rănduieli şi obiceiuri străbune, dau forţă dramatică poeziei.

Din balada populară, poetul a reţinut doar motivul ei generic; un gest eroic, în faţa morţii, însă transpus în situaţie tragică şi în înţeles filozofic popular.

Emoţionant e strigătul de durere al mamei îndoliate, care nu mai crede în nimic, nici chiar în Dumnezeu, în faţa căruia: “Ori buni, ori rău tot un mormânt! / Nu-i nimeni drac şi nimeni sfânt! / Credinţa-i val, iubirea vânt / Şi viaţa fum”.

Impresionează sfatul înţelept al bătrânului sfetnic, compătimitor şi sentenţios, exprimând, în esenţă, atitudinea demnă, bărbătească, în faţa morţii, specifică poporului român: “Zici fum? O, nu-i adevărat / Război e, de viteji purtat! / Viaţa-i datorie grea / Şi laşii se-ngrozesc de ea / Să aibă tot cei laşi ar vrea / Pe neluptat”. Poetul stăruie asupra stărilor sufleteşti, cărora le dă expresivitate prin ţinuta eroilor, în trecerea lor de la o atitudine la alta, prin vorbirea lor populară

Nunta Zamfirei apare în “Tribuna” din Sibiu în 1889. Poezia transfigurează, într-o atmosferă de basm, ceremonialul nunţii ţărăneşti. Poezia este o baladă, care debutând într-un cadru feeric de basm, ne face să asistăm la nunta fetei lui Săgeată-împărat, Zamfira, cu prinţul răsăritean Viorel. Dacă înlăturăm elementul fabulos dăm peste o lume reală, uşor de recunoscut, prin nimic falsificată. Personajele, cu numele lor situează epicul poeziei în limitele tradiţiei şi basmului. Zamfira, nume des întâlnit în lumea satului, fiică de “domn” şi-a ales ca mire pe Viorel – alt nume din lumea satului transilvănean – un “prinţ” frumos, venit de undeva “dintr-un afund de Răsărit”. Ca orice fată frumoasă,

Zamfira a fost “peţită des”, dar ea n-a ales decât pe care i-a fost “menit”, pe “cel mai drag” – sintetizând concepţia populară conform căreia la baza căsătoriei trebuie să stea dragostea. Zvonul nunţii s-a răspândit îndată peste “o mie de crăimi”. Împăraţii şi regii şi-au îmbrăcat purpura, nuntaşii din nouăzeci de ţări s-au urcat în rădvane trase de câte patru cai. Dar împăraţii sosiţi din “Zorit” şi din “Apus” nu par străini, ci, dimpotrivă, foarte cunoscuţi, aparţinând parcă unui singur neam. Ei sunt: “bătrânul Grui” cu nume baladesc, şi Ţinteş, cel cu “trainc rost”, şi Bardeş “cel cu adăpost prin munţi sâlhui”, dar şi un Peneş-împărat, un “Paltin-crai”, Mugur-împărat şi Barbă-Cot, piticul, personaje ce amintesc de lumea basmului românesc, cu feţi-frumoşi, regi şi sfetnici. Atributele care individualizează vag personajele sunt ale basmului. Zamfira e sprinteană “cu mers isteţ”, mlădie şi năltuţă, cu mijloc subţire, încins cu “brâu-de-argint”, flăcăii chipeşi, au coifuri pe cap şi prăsea la şold, după moda grănicerească din ţara Năsăudului, iar regii sunt îmbrăcaţi în purpură, rochiţele copilelor şi flăcăilor amintesc de tipicul port popular: “Ce fete dragi! Dar ce comori / Pe rochii lungi ţesute-n flori / Iar hainele de pe feciori / Sclipeau de argint”. Ceremonialul nunţii, hiperbolizat, este însă ţărănesc. Cum nunta e un eveniment deosebit în viaţa satului, la sărbătoare participă întregul sat, dar şi nuntaşi din satele vecine. Obiceiurile de nuntă, dincolo de cadrul de basm al poeziei, sunt cele obişnuite în viaţa satului transilvănean. Alaiul mirelui nu are absolut nimic supranatural, fiind rupt din viaţa reală. Mirele e întâmpinat de alaiul miresei, în frunte cu Paltin-crai, în funcţia de staroste, în sunetele de treasc şi trâmbiţi şi în chiote de veselie. Momentul capital este hora din timpul cununiei, jucată ţărăneşte de tot poporul, ardeleneşte, în opinci cu clopoţei şi cântece din fluier. Notaţia mişcării stilizate este făcută cu o tehnică acustică desăvârşită, într-un tablou ca de Theodor Aman: “Şi-n vremea cât s-au cununat / S-a-ntins poporul adunat / Să joace-n drum după tilinci: / Feciori, la zece fete , cinci, / Cu zdrângăneii la opinci / Ca-n port de sat. / Trei paşi la stânga linişor / Şi alţi trei paşi la dreapta lor, / Se prind de mâni şi se desprind, / S-adună cerc şi iar se-ntind, / Şi bat pământul tropotind / În tact uşor.”

Poezia lui Coşbuc, după cum s-a spus, poate servi ca libret pentru un spectacol coreografic ea este “un poem al horei”. Într-adevăr întreaga poezie pare o horă imensă, având ca temă nunta ţărănească. Primele strofe fixează expozitiv motivul, în proiecţie feerică, de basm. În zvonul de nuntă şi  mişcarea pornită a nuntaşilor, de la casele lor “Din munţi şi văi, de peste mări”, începe propriu-zis spectacolul coreografic pe care ni-l imaginăm cu strălucire fascinantă, caracteristică. Mişcarea momentelor este impetuoasă, năvalnică, ea se desfăşoară pe spaţii largi, panoramic. Aşa este văzut şi ospăţul, în proporţii hiperbolice: mesele cuprind tot orizontul, vinul curge ca un râu neoprit, încât însuşi soarele stă mirat în loc pe cer (imaginea copleşitoare de lumină), apoi din nou jocul copilelor de împărat “Cu ochi şireţi” şi rochii până-n pulpe, al feţilor-frumoşi, al piticului Barbă-Cot, îndemnat de Peneş-împărat şi chiar al regilor bărboşi, bătrâni, greu de pornit dar şi de oprit. După 40 de zile, petrecerea se încheie cu urarea lui Mugur-împărat, “Precum e felul din bătrân / La orice chef între români”: ” Cât mac e prin livezi / Atâţia ani la miri urez! / Şi-un prinţ la unul! blând şi mic, / Să crească mare şi voinic – / Iar noi să mai jucăm un pic / Şi la botez!”, urare care sintetizează esenţa căsătoriei, în concepţia populară, aceea de procreare, de perpetuare a specei umane.

Ritmul susţinut al poeziei, de la o strofă la alta, este realizat cu mijloace sintactice, în care accentul cade pe verb, cu răsturnări tipice, de natură să direcţioneze mişcarea, să deruleze detaliile sau să intensifice mişcarea. Ritmul este iambic şi măsura de opt silabe, redusă în al şaselea vers al strofei la jumătate, ajută nu mai puţin la fluiditatea poemului, care curge zglobiu ca un râu de munte în cataracte. Ca procedeu artistic întâlnim în primul rând hiperbola, comparaţia, metafore mai puţine (multului rotund = globul pamântesc), repetiţii, elipse, armonii imitative, aliteraţii, iar sub raport lingvistic, poetul foloseşte graiul viu al poporului şi câteva ardelenisme (păhar, ghinărari, munţi sâlhui, tilinci, zdrângănei, prăsea) şi câteva formaţii proprii (crăimi = împăraţi; alint = alintare; chiu = chiuit; întrulpi = trupeşte) toate cu scopul de a respecta rima.


Rolul “Daciei literare” in orientarea culturii si a literaturii romane

In perioada pasoptista (1830-60), se afirma primii nostrii scriitori moderni in cadrul curentului national-popular de la “Dacia  literara” (Iasi).

In “Introductia” cu care se deschide revista, Mihail Kogalniceanu subliniaza clar ideile cere vor sta la baza orientarii literaturii:

* “Dacia literara” isi propune sa faca “abstractie de loc”, sa fie o “foaie romaneasca”, indeletnicindu-se cu “productiile romanesti, fie din orice parte a Daciei, numai sa fie bune”

* Isi fixeaza ca tel exclusiv literatura, fara a parasi insa telurile politice, nationale

* Sustine ca originalitatea nationala este “insusirea cea mai pretioasa a unei literaturi”

* Condamna cresterea numarului imitatilor si traducerilor care “s-au facut la noi o manie primejdioasa pentru ca omoara in noi duhul national”

* Se sugereaza inspiratia din realitatea autohtona

* Valorificarea folclorului, a istoriei, a frumusetilor naturii patriei

* Revista va lupta pentru ca “romanii sa aiba o limba si o literatura comuna pentru toti”

* Se insista asupra necesitatii spiritului critic nepartinitor: “vom critica cartea, nu persoana”


Tinerete fara batranete si viata fara de moarte

Basmul este incarcat de semnificatii, implicand elemente din filozofia folclorica romaneasca; conceptia despre viata si moarte, locul si rostul omului in univers, sensul si limitele fericirii.

Pornind de la definitia basmului (naratiune fantastica, cu personaje fabuloase, grupate dupa cele doua dimensiuni ale vietii: binele si raul), “Tinerete fara batranete si viata fara de moarte” face parte din acele basme care au ca motiv imparatul fara urmas. Astfel, se nareaza intamplari ale unui “imparat mare” si ale unei imparatese “amandoi tineri si frumosi” care insa nu puteau avea copii. “Un unchias dibaci” daruieste imparatului “ceva leacuri” pentru a aduce pe lume “un Fat-Frumos” dragastos, dar, spune batranul, “parte n-o sa aveti de el”.

Copilul nu intra insa in viata decat atunci cand i se promite “tinerete fara batranete si viata fara de moarte”. Aceast promisiune neobisnuita devine laitmotivul basmului.

La implinirea varstei de 15 ani, nazdravanul flacau ii cere tatalui sau fagaduinta facuta la nastere. Imparatul, neputincios, este obligat sa refuze. Atunci fiul sau se simte “nevoit sa cutreiere toata lumea pana voi gasi fagaduinta pentru care m-am nascut”.

Dorinta, imposibil de implinit intr-o lume obisnuita, se transforma intr-o cautare a unui ideal superior, a nemuririi.

Fat-Frumos isi alege calul “rapciugos si bubos si slab”, dar si el nazdravan, care il invata ce trebuie sa faca pentru a deveni invincibil. Dupa ce respecta sfatul calului, si curata hainel si armele tatalui sau, calul “odata se scutura” si “toate bubele si rapciuga cazura de pe dansul si ramase intocmai cum il fatase ma-sa, un cal gras, trupes si cu patru aripi”. Dupa trei zile cei doi pleaca in marea calatorie, ce ii va supune la numeroase probe de viata, cum au fost: invingerea Gheonoaiei si vindecarea ei, lupta cu Scorpia, sora cu Gheonoaia, ambele blestemate de parinti pentru rautatea lor si transformate din fete frumoase in “lighioi” si care “vor sa-si rapeasca una de la alta pamantul”.

A treia piedica este a fiarelor salbatice care pazesc palatul unde se gaseste “tinerete fara batranete si viata fara de moarte”. “Cu dansele nu e chip de a te bate”, dar ajutati si de “doamna palatului”, cei doi razbesc din nou.

Taramul in care patrunsese Fat-Frumos, un taram al fericirii, nu cunostea scurgerea timpului. Era oprit insa a intra in Valea Plangerii. Dar intr-o zi, “alergand dupa un iepure, depaseste hotarul interzis si deodata il apuca un dor de tat-sau si de mama-sa”, pe care se hotaraste sa-i revada. In ciuda avertismentelor celor trei femei si ale calului, Fat-Frumos ia calea intoarcerii.

Drumul inapoi insa este de nerecunoscut, iar Scorpia ramasese doar o poveste auzita din batrani. Locuitorii radeau de el ca de unul ce aiureaza sau viseaza destept, iar Fat-Frumos nu observa ca barba si parul ii albisera”.

Ajuns in sfarsit in locul nasterii sale, calul se intoarse inapoi, in timp ce Fat-Frumos se simte dezorientat in mijlocul ruinelor palatului tatalui sau.

Astfel eroul reintra in conditia sa umana, de fiinta muritoare, caci moartea nu poate fi depasita decat simbolic.

Finalul inregistreaza moartea eroului si semnifica imposibilitatea omului de a-si schimba conditia existentiala.

Caracteristicile basmului, in general, deci si ale celui in discutie sunt: formulele de inceput, de incheiere si chiar de interior, cu rolul de a ne introduce in lumea fabulosului, pentru ca in final sa ne readuca la realitate. Peisajelor le lipsesc determinarile geografice precise; palatele, zanele sunt descrise prin trasaturi ce uimes, stralucesc, cu putine amanunte vestimentare. Exista fiinte -himerice- ce comunica cu omul dar nu sunt oameni, si care il ajuta pe viteazul din basm in depasirea incercarilor. Aceste fiinte au o mare forta fizica si  un simt extraordinar, prevestind si preintampinand intamplarile nefavorabile eroului principal.

Calul nazdravan este un alt protagonist al basmului care “strabate fulgerator spatiul”. Este relevanta limba folosita, cu un pronuntat caracter oral dat de expresiile populare, proverbele, expresiile locutionale, interjectiile cu valoare onomatopeica, prezente in text. Se  folosesc ca moduri de expunere: naratiunea, dialogul, descrierea, monologul interior. Semnele de punctuatie au valori expresive superioare.

Basmul este deci, o creatie literara, avand o geneze speciala, oglindind viata in mod fabulos.

Semnificatiile textului, dealtfel numeroase, ni se pot dezvalui, urmarind evolutia narativa a basmului, structurata pe motive:

1. motivul imparatului fara urmas

2. motivul dorintei imposibile

3. motivul probelor depasite

4. motivul dorintei implinite

5. motivul dorului de parinti

6. motivul reintoarcerii la conditia umana


Titu Maiorescu – îndrumator al culturii si literaturii romane

Titu Maiorescu a fost mentorul Junimii, critic literar, eseist şi filozof. Contribuţia lui Titu Maiorescu este foarte importantă în domeniul limbii, al literaturii, al esteticii şi al filozofiei. Varietatea preocupărilor sale l-a făcut pe criticul literar Nicolae Manolescu să afirme, că domeniul de activitate a lui Titu Maiorescu este toată cultura.

Prin combaterea mediocrităţii, a lipsei de talent, Titu Maiorescu a făcut o necesară operă de salubrizare şi ierarhizare a valorilor. El a desfăşurat o activitate de îndrumător al culturii şi a literaturii româneşti într-o perioadă când acestea erau ameninţate de impostură şi nouă valoare.

I. Contribuţia lui Titu Maiorescu în domeniul limbii

Articole despre scrierea limbii române (1866), Limba română în jurnalele din Austria (1868), Beţia de cuvinte (1873), Raport citit în Academia Română asupra unui nou proiect de ortografie (1880), Neologismele (1881), Oratori, retori, limbuţi (1902)

1.Introducerea alfabetului latin în locul celui chirilic: Punctul nostru de plecare în stabilirea alfabetului român… a fost regula de a scrie sonurile române cu litera latină corespunzătoare

2.Folosirea ortografiei fonetice: Fiecare cuvânt se scrie cum se pronunţă.

3.Combaterea etimologismului: Ce voieşte acum etimologismul în ortografia română ?… voieşte să ne aducă gramatica la forma cea mai etimologic pură, să ne arunce limba cu secole înapoi…

4.Îmbogăţirea vocabularului cu neologisme: Acolo unde astăzi lipseşte în limbă un cuvânt, vom primi cuvântul întrebuinţat în celelalte limbi romanice, mai ales în cea franceză …

5.Combaterea stricătorilor de limbă:

  • ·respingerea calcului lingvistic (traducerea literară a expresiilor idiomatice): Titu Maiorescu critică gazetarii care traduc cuvânt cu cuvânt expresii idiomatice nemţeşti intraductibile
  • ·ridiculizarea beţiei de cuvinte (verbalism, vorbărie): Cuvântul, ca şi în alte mijloace de beţie, e până la un grad oarecare un stimulant al inteligenţei. Consumat însă în cantităţi prea mari şi mai ales preparat astfel încât să se prea eterizeze şi să-şi piardă cu totul  cuprinsul intuitiv al realităţii, el devine un mijloc puternic pentru ameţirea inteligenţei…

Părerile în domeniul limbii şi-au dovedit valabilitatea. În 1880-1881 Academia română aprobă sistemul ortografic propus de Titu Maiorescu pentru întreaga ţară. Astfel junimea şi Titu Maiorescu au constituit un factor important al unificării limbii române literare moderne.

II. În domeniul literaturii

Asupra poeziei noastre populare (1868), O cercetare critică asupra poeziei noastre (1867), Direcţia nouă în poezia şi proza română (1876), Comediile lui I.L.Caragiale (1885), Poeţi şi critici (1886), Eminescu şi poeziile lui (1889)

1.Aprecierea poeziei populare

2.Aprecierea tradiţiei, a înaintaşilor, Vasile Alecsandri

3.Încurajarea tinerelor talente

4.Aprecierea operei în funcţia de valoarea artistică estetică

5.Combaterea mediocrităţii şi a lipsei de talent

6.Promovarea criticii literare ştiinţifice

În acest domeniu Titu Maiorescu a dovedit intuiţie, bun gust şi simţ al valorilor.

II. În domeniul culturii

În contradirecţiei de astăzi în cultura română (1868)

Teoria formelor fără fond: În aparenţă… avem politică şi ştiinţă, avem jurnale şi academii, avem şcoli şi literatură, avem muzee, conservatori, avem teatru, avem chiar o constituţie. Dar în realitate toate acestea sunt producţiuni moarte, pretenţii fără fundament, stafii fără trup, iluzii fără adevăr.

Această teorie cuprinde multe exagerări, dar prezintă şi un aspect pozitiv în sensul că respinge împrumuturile exagerate, neselective şi imitaţiile fără valoare. În realitate Titu Maiorescu şi junimiştii pledau pentru ridicarea fondului autohton la înălţimea formelor împrumutate.

Concepţia estetică a lui Titu Maiorescu

Nu este în întregime originală şi nici unitară, adică are contradicţii. Astfel Titu Maiorescu preia idei din:

  • poeticile anticităţii (Platon, Aristotel)
  • filozofia idealistă germană (Kant, Hoegel, Schopenhauer)
  • estetica clasică romantică şi realistă

Titu Maiorescu regândeşte aceste idei şi le nuanţează personal. Meritul lui Titu Maiorescu este că a elaborat o concepţie estetică spre deosebire de înaintaşii săi Alecu Russo, Vasile Alecsandri şi Mihail Kogălniceanu, care au exprimat păreri despre diferite probleme literare în câteva articole. Cel mai important articol în care Titu Maiorescu îşi exprimă concepţia estetică este O cercetare critică asupra poeziei noastre (1867). În acest articol Titu Maiorescu porneşte de la deosebirea fundamentală dintre artă şi ştiinţă:

  • artă, frumosul, pasiuni, emoţii, sentimente exprimate într-o formă frumoasă  se adresează sufletului
  • ştiinţă,  adevărul,  idei,  se adresează raţiunii

Pe baza acestor deosebiri şi cu ajutorul celor două elemente fundamentale ale operei literare (conţinutul şi forma), Titu Maiorescu defineşte poezia. După el poezia cuprinde sentimente, pasiuni, emoţii exprimate într-o formă sensibilă. Fondul nu trebuie înţeles ca idee propriu-zisă, ci ca sentiment sau pasiune: Prin urmare iubirea, ura, tristeţea, bucuria, desperarea, mânia, etc. sunt obiecte poetice; învăţătura, preceptele morale, politica, etc. sunt obiecte ale ştiinţei, niciodată ale artelor.

Pentru Titu Maiorescu poezia este un repaus al inteligenţei, care trebuie să exprime sentimente şi nu idei politice pentru că politicul se adresează raţiunii şi nu fanteziei.

Titu Maiorescu polulează aici principiul autonomiei esteticului (esteticul independent de social şi politic). Criticul literar N. Manolescu aduce o precizare esenţială arătând că Titu Maiorescu nu elimină total politicul din poezie ci numai tendinţa moralizatoare expresă, adică politicul şi socialul insuficient transfigurat artistic.

Aşa se explică faptul că Titu Maiorescu respinge o poezie manifest-social, ca Noi vrem pământ de G. Coşbuc, dar apreciază lirica patriotică a lui O. Goga.

Titu Maiorescu defineşte condiţiunea ideală şi materială a poeziei. Condiţiunea ideală cuprinde totalitatea sentimentelor, emoţiilor, pasiunilor exprimate de poet. Condiţiunea materială cuprinde cuvintele, exprsiile, figurile de stil prin care poetul îşi exprimă sentimentele.


Régebbi bejegyzések Újabb bejegyzések