Alexandru Lăpuşneanul de Costache Negruzzi

Negruzzi este creatorul nuvelei istorice româneşti. Nuvela Alexandru Lăpuşneanul a fost publicată în primul număr al revistei Dacia Literară în anul 1840. Nuvela lui Negruzzi este o capodoperă, o culme neîntrecută până în prezent.

Adevăr şi ficţiune: în scrierea acestei nuvele Negruzzi s-a inspirat din scieri vechi, mai ales din cronica lui Grigore Ureche. De aici a luat informaţia despre întoarcerea lui Lăpuşneanul împotriva dorinţei marilor boieri şi episodul uciderii celor 47 de boieri. Cercetările recente pun în lumină faptul că Lăpuşneanul nici nu a fost un domn atât de crud; în realiate nici nu au omorât 47 de boieri şi că mai aspră era soţia sa. Vinovat de acestă deformare este însă cronicarul Ureche. Important însă este, că pornind de la sumare date istorice, Negruzzi -prin talentul şi imaginaţia sa- a reuşit să creeze o ficţiune credibilă.

Nuvela înfăţişează întâmplări din a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanul. Este o perioadă frământată, tensionată din istoria Moldovei, din cauza luptelor pentru putere.

Structura nuvelei: nuvela este alcătuită din patru părţi, fiecare având un moto semnificativ.

1. Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu! – ilustrează hotărârea lui Lăpuşneanul de a ocupa tronul împotriva dorinţei marilor boieri

2. Ai să dai sama, doamnă! – sunt cuvintele rostite de văduva unui boier şi adresate doamnei Ruxandra, ca o ameninţare pentru crimele înfăptuite de soţul ei

3. Capul lui Moţoc vrem! – exprimă nemulţumirea poporului din cauza numeroaselor dări şi din cauza asupririi boiereşti

4. De mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu! – sunt cuvintele lui Lăpuşneanul, care, revenit la realitate, îi ameninţă pe cei care voiau să-l călugărească.

Nuvela are o compoziţie echilibrată şi a fost asemănată cu a celor patru acte ale unei drame. Astfel expoziţia o reprezintă sosirea lui Lăpuşneanul în Moldova, intriga: acţiunile domnitorului îndreptate împotriva marilor boieri, punctul culminant: uciderea celor 47 de boieri şi a lui Moţoc, iar deznodământul este moartea lui Lăpuşneanul.

Alexandru Lăpuşneanul este un personaj complex, alcătuit din lumini şi umbre, asemenea oamenilor adevăraţi. Cruzimea domnitorului este motivată istoric şi psihologic: el îi pedepseşte pe marii boieri, care îşi doreau puterea şi pentru că îl trădaseră în prima domnie. Scopul politicii sale este centralizarea puterii în mâinile domnitorului împotriva tendinţelor marii boierimi. Cuvintele lui Lăpuşneanul sunt memorabile, exprimând hotărâre şi o voinţă de fier.

Chiar de la început domnitorul dovedeşte vederi progresiste, înaintate, răspunzând boierilor: Voi mulgeţi laptele ţării, dar a venit vremea să mulg şi eu pre voi!

Pentru a se răzbuna, domnitorul se preface, simulează împăcarea cu marii boieri. De asemenea şi-l apropie pe Moţoc. Totuşi violenţa şi cruzimea lui depăşesc la un moment dat limitele normalului în scena uciderii boierilor şi a alcătuirii piramidei de capete. În caracterizarea personajului Negruzzi notează gesturi, mimica, comportarea, replica: -Bine aţi venit boieri, zise Lăpuşneanul, silindu-se a zâmbi…; …răspunse Lăpuşneanul, a cărui ochi scânteiară ca un fulger…

Şi celelalte personaje sunt bine caracterizate (şiretenia mitropolitului, care îi sugerează doamnei Ruxandra să-şi otrăvească soţul, fără ca el să se implice).

Pentru prima oară în literatura română Negruzzi caracterizează personajul colectiv: mulţimea adunată sub zidurile palatului.


Alexandru Lapusneanul de Costache Negruzzi

Publicist, traducator, poet, dramaturg, prozator, filolog, creatorul nuvelei istorice romanesti, primul scriitor modern din Moldova, Costache Negruzzi este un deschizator de drumuri in literatura romana.

Capodopera a prozei noastre, nuvela “Alexandru Lapusneanul” a aparut in 1840, in primul numar al revistei Dacia literara, confirmand dezideratul exprimat de Mihail Kogalniceanu in articolul-program.

Nuvela prezinta un episod din istoria Moldovei, in fragmente simetrice, cu o gradatie dramatica si de o maxima concentrare. – cei cinci ani ai celei de-a doua domnii a lui Alexandru Lapusneanul (1564-1569).

Punctul de plecare al nuvelei se afla in “Letopisetul” lui Grigore Ureche, fara nici o intentie insa de “reconstituire” istorica. Limitele acesteia sunt ale verosimilului artistic si mai putin ale adevarului istoric.

Actiunile lui Lapusneanu sunt puse in slujba mentinerii si cresterii autoritatii domnitorului, in interesul tarii, impotriva marii boierimi feudale framantate de intrigi si de lupte pentru domnie.

In componenta nuvelei intra patru capitole, fiecare avand cate un motto semnificativ si rezumativ, totodata. Astfel, “Daca voi nu ma vreti, eu va vreu…”, se refera la conflictul anuntat inc din expozitiune, dintre Lapusneanu si boierii sustinatori ai lui Stefan Tomsa. Cel de-al doilea capitol, al carui motto este: “Ai sa dai sama, Doamna!”, starneste interventia damnei Ruxandra in a tempera conflictul generator de ura si razbunare. “Capul lui Motoc vrem…” reprezinta punctul culminant al nuvelei, gradat in trei tablouri: cuvantarea ipocrita a domnitorului in biserica din Suceava, ospatul de la palatul domnesc si uciderea celor 47 de boieri, dupa care urmeaza “dreptatea” facuta multimii prin sacrificarea lui Motoc. Ultimul capitol, “De ma voi scula, pre multi am sa popesc si eu” este al finalului tragediei si al deznodamantului, totodata, prin moartea lui Lapusneanu otravit de boierii Spancioc si Stroici cu complicitatea domnitei Ruxandra si a mitropolitului Teofan.

Subiectul urmeaza o desfasurare ascendenta si o clasica evolutie a momentelor.

In centrul nuvelei, Negruzzi il aseaza pe Domnul Moldovei, toate celelalte personaje sau fapte fiind orientate spre reliefarea personalitatii acestuia.

Apreciat constant drept un erou romantic, prin calitati de exceptie si defecte extreme, construit pe baza antitezei romantice, Alexandru Lapusneanul este un personaj complex, bine individualizat. Individualizarea si definirea caracterologica a lui Lapusneanu atinge o expresivitate nemaiintalnita pana la 1840 si inca neegalata in nuvela istorica romaneasca ulterioara.

Negruzzi pune oamenii sa vorbeasca si sa se miste, povesteste unele evenimente, descrie cateva tablouri, si formuleaza, din cand in cand, dar in termeni succinti si cu multa rezerva, judecati de valoare asupra personajelor sale si a situatiilor in care se gasesc. Printre toate aceste mijloace, spre deosebire de cronica lui Ureche, scena dramatica dialogata domina ansamblul compozitiei. Povestirea nu intervine decat pentru a infatisa evenimente care pregatesc si explica scenele de dialog.

Negruzzi insoteste replicile dialogului de observatii asupra fizionomiei personajului, care reflecta trairile sale interioare. (“…a carui ochi scanteiara ca un fulger”). Interogatiile si exclamatiile Lapusneanului, retezarea taioasa a vorbelor interlocutorului sau, succesiunea rapida a raspunsurilor, exprima ritmul starii sale sufletesti. Vorbirea lui devine dramatica, traita la cote inalte ale simtirii omenesti.

Cu o intuitie psihologica notabila, Negruzzi isi lasa personajul sa se delantuie intr-o furie si o manie galgaitoare, dezvaluin paroxismul momentului trait prin amanunte fizionomice: “Radea; muschii i se suceau in rasul acesta, si ochii lui hojma clipeau”.

Lapusneanul dovedeste o cunoastere sigura asupra oamenilor, dar si o abilitate politica remarcabila, crutandu-l pe Motoc pentru ca ii este “trebuitor” ca sa se mai usureze de “blestemarile norodului”. Scena aceasta adauga alte trasaturi portretului domnitorului: luciditate, duritate si ironia.

In deschiderea celui de-al treilea capitol (punctul culminant al nuvelei) cititorul este prevenit despre dramatica derulare a faptelor ce vor urma: “impotriva obiceiului sau, Lapusneanul, in ziua aceea, era imbracat…”. Domnitorul, ca un mare actor, isi regizeaza, astfel, scena, urmarind cu atentie reactiile celorlalti. Stapan al artei disimularii, el dovedeste inteligenta, tact, dar mai ales un echilibru interior desavarsit.

Lupta dintre boieri si slugile inarmate ale Lapusneanului alcatuieste o secventa scurta, in care miscarea se epuizeaza fara comentarii, vazuta de la distanta, intr-un decor redus la minim. Abundenta verbelor la imperfect, timpul miscarii care semnifica acea ultima zbatere deznadajduita, inclestarea stingandu-se in sangele amestecat cu vinul pe lespezile de piatra, il consacra pe Negruzzi ca “pictor al unei literaturi”.

Cinismul, sangele rece, coportamentul fata de Motoc, dezvaluie o fata diabolica a domnitorului.

Pentru prima data in literatura romana, Negruzzi surprinde psihologia colectiva. Multimea adunata la poarta curtii domnesti “se intarata de mult in mai mult”. Dezorientata, nestiind sa-si exprime doleantele, “prostimea ramase cu gura cascata… Venise fara sa stie pentru ce au venit si ce vrea. Incepu a se strange in cete, cete si a se intreba unii pe altii ce sa ceara”. Apoi, ca intr-un suvoi, toate glasurile “se facura un glas” si el striga: “Capul lui Motoc vrem”.

Stilul nararii faptelor este obiectiv. Rareori intervine autorul, cu cate un calificativ (“marsavul”, “curtezan”, “ticalosul”). Predomina naratiunea si dialogul pe fondul realist al actiunii. Prin reconstituirea istorica, prezentarea unui erou de exceptie, utilizarea antitezei, nuvela apartine romantismului. Insa obiectivitatea stilului, si sobrietatea lui, concizia, sunt trasaturi clasiciste ale nuvelei. Limbajul, cu elemente de factura populara, este expresiv (” a sugui”, “gloata”, “norod”, “sa faca din tantar armasar”). Doar in naratiunea si comentariul autorului pot fi intalnite neologisme. Ridicandu-se peste stilul cronicaresc, Negruzzi retine doar atmosfera scrisului arhaic prin topica frazei ce se supune, uneori, canoanelor textului initial.

Lapusneanul nu este un model, ci un tip de domnitor crud, ce devine un simbol al tiraniei.

Sotia sa, Doamna Ruxandra ocupa un rol minor. Prin firea ei slaba, firava, lipsita de hotarare si personalitate, inclinata sa asculte pe altii, miloasa, ea este totusi fiica, sora si sotie de domn. Doamna Ruxandra este un instrument, atat al sotului, cat si al lui Spancioc, care se foloseste de slabiciunea ei temperamentala in otrvirea Lapusneanului.

Vornicul Motoc e tipul intrigantului politic, inteligent si abil, care vinde domn dupa domn, cu o slugarnicie ce-l dezgusta si pe Lapusneanu. Cu o ura si un dispret total fata de popor, el este un personaj mult mai malefic decat domnitorul.

Cuviosul Teofan indeamna cu amabilitate pe Doamna Ruxandra sa-si ucida sotul, lasand in seama lui Dumnezeu hotararea pe care aceasta o va lua, dar se pregateste in acelasi timp, pentru instalarea noului domn.

Eroii, incepand cu Alexandru si terminand cu gingasa Doamna Ruxandra sunt victime si calai in acelasi timp.

George Calinescu, referindu-se la valoarea operei, afirma: “ar fi devenit o scriere celebra ca si Hamlet daca literatura romana ar fi avut in ajutor prestigiul unei limbi universale”.


Alexandru Macedonski

Sub conducerea lui apare în 1880 revista “Literatorul”. Are volume de poezii dintre care amintim Excelsior, Poeme, Flori sacre. Are opere scrise în limba franceză. El este cunoscut în literatură mai ales ca poet al nopţilor şi ca teoretician al simbolismului.

Poet al nopţilor. După modelul nopţilor lui Alfred de Musset, Macedonski publică un ciclu de 11 nopţi cu temă variată. Dintre acestea “Noaptea de Aprilie” şi “Noaptea de Septembrie” au ca temă dragostea. “Noaptea de Iunie” urmăreşte poziţia jalnică a poetului în societate. În “Noaptea de Ianuarie” îşi exprimă solidaritatea cu cei ce suferă în chip demn “ridicând lupta vieţii în frunţi semeţe de eroism”. În “Noaptea de Februarie” ia apărarea femeii decăzute. “Noaptea de Mai” este un imn dedicat naturii vindecătoare de nevroze” care comunică omului forţa ei înnoitoare “Noaptea de Decemvrie”.

Noaptea de decemvrie

“Noaptea de decemvrie” s-a dezvoltat dintr-o legendă în proză intitulată “Meka şi Meka”, publicată de Macedonski în “Românul” lui C. A. Rosetti din 13 ianuarie 1890. Legenda vorbeşte despre Mohamed – ben – Hassan, care îl sfătuieşte înainte de moarte pe fiul său Ali să meargă la cetatea sfântă Meka pentru a obţine iertarea păcatelor lui. Condiţia pentru această era să nu se abată de la calea dreaptă. Ali străbate cu caravana în linie dreaptă pustiul şi moare înainte de a pune piciorul în Cetatea Sfântă. În acelaşi timp Pocitan – ben – Pehlivan, un zdrenţăros pornit odată cu el la drum şi urmând o cale ocolită ajunge la Meka. Sensul pe care l-a extras Macedonski din această legendă este asemănător cu acela pe care Eminescu îl scotea în Luceafărul din basmul “Fata în grădina de aur”. Ca în orice poem romantic, planul real alternează în “Noaptea de decemvrie” cu cel fantastic, al visului. La început, vedem pe poetul de geniu “trăsnit de soartă” cuprins de un somn adânc în camera-i pustie cu focul stins, înconjurat de umbre, ca de nămeţi:

“Pustie şi albă e camera moartă…

Şi focul sub vatră se stinse scrumit…—

Poetul, alături, trăsnit stă de soartă,

Cu nici o schinteie în ochiu-adormit…

Iar geniu-i mare e-aproape un mit…”

Se aud geamătul viscolului şi urletele sinistre de lupi, realităţi externe, dar şi

simboluri ale zbuciumului interior ale făpturii “de humă”. Deodată o flacără izbucnită

sub forma unui arhanghel de aur, inspiraţia, preface pe poet într-un prinţ arab tânăr,

emir al Bagdadului, bogat, posesor de grămezi de argint şi de aur, jaruri cu pietre

scumpe, arme de preţ, cai repezi, palate şi grădini parfumate de roze şi crini:

“Şi el e emirul, şi are-n tezaur,

Movile înalte de-argint şi aur,

Şi jaruri de pietre cu flăcări de sori;

Hangiare-n tot locul, oţeluri cumplite —

În grajduri, cai repezi cu foc în copite,

Şi-ochi împrejuru-i — ori spuză cu flori”.

Ca şi poetul care a făptuit opere măreţe, bogatul emir nu este mulţumit de bogăţia sa, el fiind chinuit de dorinţa gloriei. Pentru el atingerea absolutului înseamnă cetatea Meka:

“Spre Meka-l răpeşte credinţa-voinţa,

Cetatea prea sfântă îl cheamă în ea,

Îi cere simţirea, îi cere fiinţa,

Îi vrea frumuseţea — tot sufletu-i vrea —

Din tălpi până-n creştet îi cere fiinţa”.

Conştient că idealul nu e uşor de atins, că cetatea sfântă Meka este despărţită de Bagdad printr-un deşert, metaforic numit “o mare aprinsă de soare”, emirul se pregăteşte totuşi să-l străbată cu orice risc. În fruntea unei caravane de armăsari şi cămile, emirul pleacă în zori salutat de auroră şi condus de mulţime până la porţile oraşului. La fântâna umbrită de curmali unde se opreşte să bea apă, prinţul zăreşte un om pocit, în zdrenţe, dar cu o privire vicleană care îi mărturiseşte că se îndreaptă spre acelaşi loc. Emirul îşi pune întrebarea, dacă acest zdrenţăros va ajunge la Meka. El care a renunţat la bogăţii pentru a merge la Meka este încrezător în forţele sale, îşi înţelege aspiraţiile ca pe o chestiune de onoare şi nu concepe să ocolească obstacolele la fel ca şi Hyperion. Prinţul alege drumul drept, ia pustiul în piept, îndură zile de-a rândul sub flăcări de soare setea pe care şi-o potoleşte la razele oaze, ce îi ies în cale. În vreme ce însoţitorii mor câte 3-4 odată, caii şi cămilele cad, apa şi hrana scade, păsările de pradă dau târnale, cetatea riscată rămâne departe de orizont. Emirul rămâne în cele din urmă singur pe cămila ce şovăie, şi are o clipă mirajul oraşului sfânt şi posedat de fata morgana năluca închipuirilor sale, se grăbeşte să ajungă la Meka. Acesta are ziduri albe, poame de aur, porţi de topaze şi turnuri de argint, dar regina trufaşă a magiei, frumoasa Meka este, ca orice ideal de desăvârşire, ca perfecţiunea pentru artist, de neatins. Marea artă cere efort sau sacrificiu şi poetul ce visează, emirul în drum spre cetatea sfântă, moare într-o încordare supremă, nu însă înainte de a-şi vedea visul cu ochii, fie şi numai sub forma de iluzii.

Poetul spune că succesul înţeles în chip vulgar este rezervat numai spiritelor

inferioare, ca acel zdrenţăros care urmând drumul ocolit ajunge la Meka.   Ca şi Luceafărul lui Eminescu, “Noaptea de decemvrie” se termină cu izolarea poetului de lumea ostilă, din jurul său, incapabilă de a înţelege avântul creator, efortul artistului de a se desăvârşi, de a atinge perfecţiunea.

În cadrul poeziei Macedonski foloseşte simbolul. Astfel arhanghelul de aur este simbolul inspiraţiei, “elementul hotărâtor pentru opera unui artist. Frământările creatorului în timpul elaborării unei opere de artă are ca simbol vântul, crivăţul, urletul lupilor. Emirul reprezintă credinţa nestrămutată într-un ideal, capacitatea omului de a rămâne fidel drumului ales. Meka este simbolul idealului. Omul pocit este simbolul omului comun, capabil de compromisuri. Drumul ocolit străbătut de omul pocit este simbolul eticii inferioare a omului comun. Poetul foloseşte epitete simple, duble şi triple, asociaţii noi pe baza principiului corespondenţelor, a întrepătrunderii senzaţiilor de văz, auz şi miros, vorbind, de exemplu de un viscol albastru. Alte elemente simboliste pe care le găsim în poezie sunt neologisme: tremol, monolit, solfi, blondeţe, nume de pietre scumpe, topaze, alabastru. În deosebi refrenul şi repetiţia dau poemului o cadenţa melodioasă, un farmec muzical propriu. Poezia este scrisă în ritm amfibrahi şi metru de 12 silabe. Poetul aduce inovaţii de ordin tehnic, în primul rând în dispoziţia rimelor. Strofele sunt senarii (6 versuri) cu o rimă încrucişată şi trei rime alăturate. Unele versuri au funcţie de refren, altele sunt repetate cu mici schimbări obsedant.

În ultimii ani ai vieţii Macedonski a compus un număr apreciabil de poezii cu forma fixă, rondeluri. Acestea sunt grupate în 5 cicluri: Rondelurile pribege, Rondelurile celor patru vânturi, Rondelurile rozelor, Rondelurile senei şi Rondelurile de porţelan. Aceste cicluri au fost adunate şi publicate postum în 1927 cu titlul “Poema rondelurilor”. Dintre aceste rondeluri putem aminti “Rondelul rozei ce înfloreşte” în care poetul exprimă emoţia pe care i-o trezeşte înflorirea trandafirului. Macedonski se înseninează contemplând frumosul, simţind că natura îi oferă recompensă pentru suferinţele vieţii. El uită necazurile imobilizându-şi existenţa prin artă:

“O roză-nfloreşte, suavă…

Ca nor risipit e necazul.

Puternic mă poartă extazul

Spre-o naltă şi tainică slavă.”

O altă latură a activităţii lui Macedonski este aceea de teoretician al simbolismului. Pentru el ideea de poezie este egală cu spontaneitatea. În articolul “Poezia viitorul” sau “Despre logica poeziei” el consideră poezia în primul rând formă şi muzică. Originea poeziei se află în misterul universal şi se construieşte după o logică proprie. El afirmă “arta versurilor este nici mai mult, nici mai puţin decât arta muzicii”. El pune în evidenţa capacitatea de sugestie a poeziei, suveranitatea emoţiei artistice. Macedonski este adept al instrumentalismului, la el apărând ideea de sinestezie. Macedonski a deschis orizontul liricii româneşti prin noi motive poetice, forme noi de poezie şi specii noi.


Alexandru Macedonski: Noaptea de Decemvrie

Poemul Noaptea de decemvrie a fost scris la 27 decembrie 1901 şi a fost inclus în ciclul de poezii Flori sacre. A apărut iniţial în revista macedonskiană “Torta morală”, în anul 1902. Poetul creează Noaptea de decemvrie pornind de la o legendă în proză Meka şi Meka scrisă şi publicată de el în ziarul lui C. A. Rosetti, “Românul” din 13 ianuarie 1890. Macedonski manifestase şi până atunci predilecţie pentru exoticul oriental, ilustrat atât de frecvent în multe din ciclurile sale de versuri de la Excelsior până la Poema rondelurilor. Această tendinţă către exoticul oriental venea din contactul cu poezia franceză, îndeosebi cu cea parnasiană şi simbolistă.

Meka şi Meka conţine o parabolă dictată de inspiraţia “cu limbă de foc” într-o noapte de decembrie, cu ger şi zăpadă, a unui poet sărac şi în dezacord cu lumea guvernată de vanitate şi aur. Scrierea în proză valorifică o legendă orientată în care Mahomet Ben Hassan – Ben Ali lasă cu limbă de moarte fiului său Ali recomandarea de a nu se abate niciodată în viaţă de la calea cea dreaptă. Îl sfătuieşte, totodată, să se ducă, aşa cum trebuie să facă orice credincios musulman, la cetatea sfântă Meka, pentru a putea obţine astfel iertarea păcatelor. Ascultând de îndemnul părintelui său Ali porneşte în pelerinaj la Meka, însoţit de un mare convoi de cămile şi servitori, cu multe provizii de drum, hotărât să străbată pustiul arab pe drumul cel drept. În acelaşi timp, spre aceeaşi ţintă porneşte şi Pocitan-Ben-Pehlivan, un cerşetor respingător la înfăţişare. Deşi este invitat de Ali să meargă în fastnosul său convoi, Pocitan refuză, alegând, spre a ajunge la Meka, nişte căi ocolite dar mai uşor de străbătut. Ali îşi continuă însă drumul prin pustiu; dar marile dificultăţi ale călătoriei nu pot fi învinse şi convoiul piere, oamenii şi cămilele murind rând pe rând, până când emirul, sleit de puteri şi rămas singur, moare şi el, înainte de a-şi fi putut vedea visul cu ochii, căci imaginea Mekăi rămâne o iluzie înşelătoare ca fata morgana. În schimb, hidosul Pocitan-Ben-Pehlivan ajunge la cetatea sfântă. În timp ce emirul trece pragul “Mekăi cereşti”, Pocitan trece pragul “Mekăi pământeşti” şi de aici şi titlul poemei în proză Meka şi Meka.

După 11 ani, Macedonski revine asupra subiectului şi, decantând în materia parabolei în “Românul” noi înţelesuri simbolice, dă naştere celei mai valoroase dintre Nopţile sale.

Din această parabolă, poetul a dezvoltat în magistralul său poem ideea fundamentală a statorniciei credinţei într-un ideal, al căii drepte, neabătute a omului superior hotărât să înfrângă toate piedicile care i-ar sta în cale. În viziunea unei cetăţi care-şi îndepărtează zidurile dinaintea emirului dornic de a ajunge la ea, vedem tragedia idealului în veci neatins. Poezia simbolizează drama geniului, asemenea Luceafărului eminescian, într-o evocare de elevată înflăcărare, reprezentativă pentru întreaga concepţie a poetului şi, poate şi mai mult, pentru drama propriei sale existenţe, fascinată de vis, himeră şi ideal, irealizabil ca orice absolut. Cu alte mijloace, cei doi poeţi înrudiţi până la un punct şi prin substanţa esteticii romantice, diferenţiază, fiecare în felul său, etica omului de geniu de cea a oamenilor de rând. Emirul alergând de-a lungul imensităţii deşertului arab este simbolul foarte limpede al sufletului omenesc însetat de absolut, atras de “o sfântă cetate a idealului”, care în poemul macedonskian este Meka.

Structura poemului se organizează în funcţie de aceste conţinuturi, pe trei

momente principale sau, altfel spus, pe două părţi legate între ele de motivul inspiraţiei. În această poezie, poetul surprinde deopotrivă, prin alternarea continuă a planului real cu cel fantastic şi tendinţa socială, protestatară, provocată de soarta tragică a geniului în societatea care, nepăsătoare, îl lasă pe poet să moară în mizerie. Revenind la structura poemului distingem următoarele momente:

1.) Imaginea creatorului înfăţişat în context social la modul simbolic (versurile 1-28).  Mediul ambiant şi natural îi este ostil poetului. Este o realitate neconvenabilă acestuia şi de aici nevoia de a o converti în una convenabilă: “Pustie şi albă e camera moartă / Şi focul sub vatră se stinge scrumit / Poetul, alături, trăsnit stă de soartă / Cu nici o scânteie în ochiu-adormit / Iar geniu-i mare e-aproape un mit / Şi nici o scânteie în ochiu-adormit”;

2.) Motivul inspiraţiei (versurile 29-39) – parte în care poetul îşi caută condiţia lui de artist în “flacăra vie” a inspiraţiei: “Dar scrumul sub vatră, deodată, clipeşte / Pe ziduri, aleargă albastre năluci / O flacără vie pe coş izbucneşte / Se urcă, palpită, trosneşte, vorbeşte / – Arhanghel de aur cu tine ce-aduci? / Şi flacăra spune: “Aduc inspirarea / Ascultă şi cântă, şi tânăr refii.” Astfel se realizează saltul din cotidian în fantastic, din material în spiritual, dintr-o realitate într-o alta, transfigurată artistic, închipuită de energia sufletească a poetului. Cititorul pătrunde pe nesimţite pe această poartă, fiind întâmpinat de imaginea mirifică a Bagdadului, în care poetul e însuşi emirul strălucitului oraş al lumii orientale. Sub raport stilistic, simbolul devine figura poetică centrată în primele două părţi pentru a zugrăvi datele materiale ale condiţiei poetului în relaţia lui cu societatea. Câmpia “pustie şi albă”, “camera moartă”, “viscolu-albastru”, “ochiu-oţelit al lumii”, “lupii groaznici” ce s-aud “Cum latră, cum urlă, cum urcă / Un tremol sinistru” sunt toate simboluri ale acestei condiţii damnate a artistului.

3.) Lupta pentru atingerea absolutului, prezentată în chip alegoric-simbolic (versurile 40-227). Parte a treia dobândeşte o mai pronunţată tentă epică. Un şir de momente înfăţişează succesiv pe bogatul emir în diferite ipostaze ale evoluţiei sale simbolice:

a) Mirajul cetăţii preasfinte, Meka, devine pentru prinţul “rozului Bagdad” o adevărată obsesie.

b) Despărţindu-se de “roza idilă” a Bagdadului, emirul întâlneşte pe drumeţul “zdrenţăros şi pocit”, de care apoi se desparte, fiecare urmându-şi drumul său simbolic. c) Prinţul, străbate drumul drept, sacrificându-şi caravana şi servitorii, ajungând el însuşi la capătul puterilor.

d) Din amorţeala disperării îl scoate viziunea înşelătoare a Mekăi.

e.) În timp ce Meka îmbracă haina fetei morgana, emirul vede intrând pe sub portalurile Sale, cerşetorul zdrenţos.

f.) Emirul moare sub “jarul pustiei”. În finalul poemului, Macedonski descifrează definitiv simbolurile poemei, dovedindu-se adeptul doctrinei estetice a romanticilor:

“Dar luna cea rece, ş-acea duşmănie

De lupi care urlă – Ş-acea sărăcie

Ce-alunecă zilnic spre ultima treaptă

Sunt toate pustia din calea cea dreaptă,

Ş-acea izolare, Ş-acea dezolare,

Sunt Meka cerească, sunt Meka cea mare”.

Prin temă, ideologie şi simbolistică, poetul e romantic; prin vraja muzicală a textului, prin cultul pietrelor preţioase, prin predilecţia nuanţei cromatice, Macedonski e simbolist. Astfel după ce exerciţiile sterile ale instrumentalist – simbolismului se consumaseră, poetul realiza în Noapte de decemvrie o strălucită sinteză între tradiţia romantică şi elementele novatoare ale simbolismului.

Versificaţia: metafore, epitete, epitete ornante, plasticizate sau cromatice, metonimia (55), sinecdoca (vers. 58-62), repetiţia unui cuvânt cheie (112-114; 129-130; 198-209) sau cuvinte ce aparţin aceluiaşi câmp semantic: răpeşte, cheamă, cere, folosirea refrenului.


Bacovia Lacustră

Face parte din volumul de poezii “Plumb”. Lirica singurătăţii cunoaşte cu poezia “Lacustră” momentul său cel mai acut. Spaima generată de impresia participării la întoarcerea materiei dezorganizate în haosul primordial e mărită de obsesia singurătăţii. Ceaţa şi ploaia care par a se eterniza devin în poezie dintr-o manifestare meteorologică un mod de existenţă a materiei, poezia comunică un sentiment al însingurării totale într-­o lume în care poetul se simte despărţit printr-un “gol istoric”. Golul acesta istoric se întinde între prezentul cu obsesivul şi exasperantul ritm al ploii care nu se mai sfârşeşte şi vremurile îndepărtate din străfundurile originale ale omenirii, când omul îngrozit de propria sa singurătate şi de adversitatea stihiilor şi a fiarelor sălbatice  se claustra în locuinţele sale lacustre în care se simţea în siguranţă numai după ce apuca să tragă podul de la mal. Poetul se simte coborât din acest punct de vedere pe o treaptă subumană de început al existenţianismului. Poezia cuprinde o succesiune de motive: al nopţii, al ploii, al golului, al morţii, al plânsului şi al nevrozei. Sentimentul este de dezagregare sub imperiul apei, a lumii şi deci şi a individului atât de aproape de moarte. Cele două elemente duc la o dizolvare perpetuă, la o surpare continuă. Poetul ne prezintă două planuri: planul exterior cel al lumii şi al naturii; şi unul interior al somnului din care poetul tresare. Trecerea de la planul exterior la cel interior se face abrupt fiind legat de spaimă si de teamă: “Sunt singur” din versul al III-lea al strofei întâi: “şi mă duce un gând ” semnifică întoarcerea în timp pentru a sublinia sentimentul de solitudine (“spre locuinţele lacustre”). Spaima se adânceşte şi “parcă dorm pe scânduri ude în spate mă izbeşte  un val” şi în aceasta atmosferă de zbucium poetul prin versul “tresar prin somn şi mi se pare că n-am tras podul de la mal” subliniază imposibilitatea de a lua contact cu lumea, cu viaţa. Spaima lui se accentuează, pentru că “un gol istoric se întinde” vers ce simbolizează ameninţarea morţii. “Pe aceleaşi vremuri mă găsesc” este reîntoarcerea în timp, poetul coborându-se pe treapta subumană. Izolarea aceasta care îl apasă pe poet e subliniată pe piloţii grei care se prăbuşesc. E ruperea directă cu orice contact al civilizaţiei sau al legăturii cu viaţa. În ultima strofă, versul al II-lea “tot tresărind, tot aşteptând” e o prelungire pe plan interior a ideii cuprinse în versul al II-lea din I-a strofa “aud materia plângând”.

Plânsul cosmic al materiei se restrânge de la expresie la, impresie sugerând adâncimea însingurării până la dispariţia totală. Remarcăm în poezie aceeaşi muzicalitate a versurilor tipice lui  Bacovia. La nivel semantic remarcăm folosirea verbelor la gerunziu: plouând, plângând care rimează cu substantivul gând. Întâlnim epitetele (“gol istoric”) personificările, piciorul metric din 8 versuri, ritmul este iambic.


Bacovia Lacustra: Poezia

De-atâtea nopţi aud plouând,

Aud materia plângând…

Sunt singur, şi mă duce-un gând

Spre locuinţele lacustre.

Şi parcă dorm pe scânduri ude,

In spate mă izbeşte-un val –

Tresar prin somn, şi mi se pare

Că n-am tras podul de la mal.

Un gol istoric se întinde,

Pe-aceleaşi vremuri mă găsesc …

Şi simt cum de atâta ploaie

Piloţii grei se prăbuşesc.

De-atâtea nipţi aud plouând,

Tot tresărind, tot aşteptând…

Sunt singur şi mă duce-un gând

Spre locuinţele lacustre.

Poezia Lacustră este o reverie temporală. Elementul fundamental este apa, simbol al disoluţiei totale.

Criticul literar Dana Dumitru consideră că în această poezia există o deplasare de la realitate spre vis, dar visul nu are o valoare compensatoare, ci îl întoarce pe poet ci faţa tot spre realitatea tragică în care trăieşte.

Sentimentul fundamental este cel al însingurării tragice. Singur în univers, poetul intuieşte ploaia, ca plânsul materiei însăşi:

De-atâtea nopţi aud plouând,

Aud materia plângând…

Sunt singur, şi mă duce-un gând

Spre locuinţele lacustre.

Cât de singur poate fi poetul, rupt de semenii săi, de realitatea în care trăieşte, încât să se întoarcă în gând în preisorie, în afara societăţii, a civilizaţiei, a istoriei. Teama omului primitiv de fiarele sălbatice este înlocuită de teama omului modern în faţa morţii. Brusc, în noapte, poetul conştientizează ameninţarea morţii:

Şi parcă dorm pe scânduri ude,

In spate mă izbeşte-un val –

Tresar prin somn, şi mi se pare

Că n-am tras podul de la mal.

În strofa următoare poetul creează senzaţia unei suspendări temporale şi a rătăcirii într-un gol primordial:

Un gol istoric se întinde,

Pe-aceleaşi vremuri mă găsesc …

Sentimentul dezagregării totale este exprimat în următoarele versuri:

Şi simt cum de atâta ploaie

Piloţii grei se prăbuşesc.

Ultima strofă exprimă acelaşi plâns cosmic al materiei. Versul tot tresărind, tot aşteptând, realizat prin verbe la gerunziu, exprimă persistenţa chinului, al aşteptării:

De-atâtea nipţi aud plouând,

Tot tresărind, tot aşteptând…

Sunt singur şi mă duce-un gând

Spre locuinţele lacustre.

Verbele la gerunziu contribuie la realizarea unei nelinişti metafizice şi rimează –nu întâmplător– cu substantivul gând. Acest substantiv sugerează consţientizarea condiţiei tragice a omului.

Întreaga poezi exprimă o nelinişte metafizică, generată de sentimentul morţii inevitabile. Esenţa o reprezintă viaţa ameninţată de moarte. Există în această poezie două realităţi, care se suprapun: realitatea exterioară, deprimantă, care obligă la izolare şi deprimare, disperare şi realitatea interioară, la fel de apăsătoare, care nu găseşte nici o şansă de salvare. Există apoi o alternare a planurilor material şi spiritual, trecerea din unul în celălalt, făcându-se printr-un impuls inconştient.


Bacovia: Plumb


Poezia a dat numele primului volum de versuri al lui Bacovia, aparut in 1916. Urmarind celelalte patru volume care i-au urmat, se poate ajunge la concluzia ca poezia “Plumb” poate fi considerata expresia concentrata a creatiei bacoviene, si o adevarata definitie poetica a originalitatii lirismului celui mai mare poet simbolist al literaturii romane.

Forma de monolog tragic din aceasta elegie sporeste drama lumii interioare a eului liric. Ea se consuma numai in doua catrene, cate compun poezia. Intreaga stare de spirit se concentreaza in semnificatiile celor trei cuvinte-cheie: plumb-cavou-singur. Pretextul sentimentului elegiac apartine realitatii exterioare si este moartea. Dealtfel, multe din cuvintele folosite in poezie fac parte din aria semantica a acestei notiuni: sicrie, funerar, cavou, mort, plumb.

Printr-o simetrie perfecta a structurii compozitionale, datele lumii exterioare devin simboluri ale vietii sufletesti, ravasita de durere: cavoul poate fi casa sau orasul in care locuieste poetul; sau poate mediul, lumea meschina; daca nu cumva si propriul trup in care salasluieste un suflet de plumb. Aceeasi metafora poate sugera, deasemenea, imposibilitatea iesirii poetului dintr-un spatiu inchis, in care i se refuza posibilitatea realizarii aspiratiilor sale spirituale.

Motivul singuratatii, al izolarii totale, expresie poetica a stariii de spirit a tuturor poetilor simbolisti, este liantul confesiunii lirice. Prin repetarea, la inceputul versului al 3-lea al fiecarei strofe a constructiei: “Stam singur…”, precum si prin frecventa persoanei I, inclusa in desinenta verbelor: “stam”, “am inceput”, “sa(-l) strig”, sporeste emotia poetica, materializand lumea abstracta a simbolurilor. Tensiunea dramatica se adanceste treptat, urmand o linie ascendenta. Imaginea statica de la inceput, sugerata de semnificatia verbului “dormeam”, apoi una dinamica, sustinuta de efectele auditive si onomatopeice ale cuvintelor: “scartaiau”, “sa strig” sporesc emotia sufleteasca. Fiind concentrat asupra starii sale depresive, poetul amplifica decorul prin paralelismul intre starea naturii, a lumii exterioare si lumea sufletului sau ravasit de durere: “si era vant (…) si era frig”.

In structura poeziei, cuvantul “plumb” staruie obsesiv, fiind repetat de cate trei ori in fiecare strofa si asezat chiar in rima versului intai cu al patrulea. El devine matafora-simbol, care sintetizeaza, prin variate conotatii, semnificatiile intregului sistem de organizare a elementelor compozitionale. Astfel, plumbul poate sugera apasare sufleteasca sfasietoare (prin greutate), monotonie si plictis (prin culoarea cenusie), precum si impresia de cadere grea, fara ecou, catre un abis al sufletului – cavoul. Determinant al substantivului concret, in trei situatii (“sicriele de plumb”, “coroanele de plumb”, “flori de plumb”) cuvantul dezvaluie o realitate obiectiva austera si dezolanta, care copleseste sufletul, condamnandu-l la solitudine perpetua. Insotind substantivul abstract, in doua cazuri (“amor de plumb”, “aripile de plumb”) simbolul confera versului sensurile unei meditatii profunde asupra conditiei umane, a unei imposibilitati in comunicarea cu universul de afara.


Baltagul – comentariu literar – Mihail Sadoveanu

Prin capodopera Baltagul, apărut în 1930, Sadoveanu realizează o nouă interpretare a mitului mioritic, versul-motto indicând sursa de inspiraţie: “Stăpâne  stăpâne,/ Mai cheamă ş-un câne”.

Subiectul este simplu, păstrând elementele baladei: un cioban este omorât de doi tovarăşi ai săi pentru a-i lua oile, dar femeia acestuia, aprigă şi inteligentă nu are linişte până nu află făptaşii şi nu-i pedepseşte după legea nescrisă a comunităţii.

Intriga, după modelul romanului poliţist, pune în lumină vocaţia justiţiară a eroinei, descoperirea asasinilor şi demascarea acestora.

Faptele din Baltagul se petrec spre sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea, însă într-o societate patriarhală, arhaică, străpunsă de zorii unei civilizaţii, de noi relaţii sociale, capitaliste.

Titlul romanului este simbolic. În sensul basmului vechi, baltagul este unealta magică şi simbolică însuşită de răufăcători şi cucerită de erou, unealtă care rămâne pură, nepătată de sânge.

Compoziţia e determinată de semnificaţia cărţii: înfăţişarea unei societăţi de tip arhaic şi un individ reprezentativ al ei, o lume esenţială, lumea oamenilor de la munte şi Vitoria Lipan, exponentul acestei lumi.

Romanul începe cu prezentarea sintetică a vieţii păstorilor (vechimea, felul de viaţă, psihologia), fixată într-o cosmologie populară:

“Domnul Dumnezeu, după ce a alcătuit lumea, a pus rânduială şi semn fiecărui neam.[…]

La urmă au venit şi muntenii ş-au îngenunchiat la scaunul împărăţiei. […]

– Apoi aţi venit cei din urmă, zece Domnul cu părere de rău. Dragi îmi sunteţi, dar n-am ce vă face. Rămâneţi cu ce aveţi. Nu vă mai pot da într-un adaos decât o inimă uşoară ca să vă bucuraţi cu al vostru. Să vă pară toate bune: sa vie la voi cel cu cetera; şi cel cu băutura, şi s-aveţi muieri frumoase şi iubeţe”.

Naraţiunea simplă, ar putea fi delimitată schematic în trei părţi: partea întâi de la început până la plecarea Vitoriei în căutarea lui Lipan (cap. VII); prezentarea argatului Mitrea şi a lui Gheorghiţă, coborât la vale, cu oile, asinii şi dulăii la iernat, într-o baltă a Jijiei, în apropiere de târg; neliniştea Vitoriei pentru întârzierea bărbatului ei, peste obicei, cunoaşterea şi “citirea” semnelor naturii; mersul femeii la părintele Dănilă, la biserică, să-i “cetească”; mersul la baba Maranda, care avea “unele tainice ştiinţi şi meşteşuguri”; drumul la Piatra, popasul la mănăstire, la icoana Sfintei Ana; mersul la autorităţi pentru a-şi spune necazul.

Partea a doua, începând cu cap. VII, când Vitoria “are într-însa ştiinţa morţii lui Nechifor Lipan şi crâncenă durere, se văzu totuşi eliberată de întuneric”; părintele Dănilă îi scrie jalba către autorităţi; trimite fata, pe Minodora, cu zestrea la mănăstirea Văraticului, la călugăriţa Melania, sora a mamei Vitoriei; lăsarea gospodăriei în grija lui Mitrea; pregătirea de plecare. Firul naraţiunii urmează popasurile Vitoriei Lipan în căutarea adevărului despre bărbatul ei (itinerariul se sfârşeşte prin găsirea rămăşiţelor lui Nechifor între Sabasa şi Suha). A treia, şi ultima parte, stă sub semnul actului justiţiar; prezintă acţiunile Vitoriei pentru îndeplinirea datinei creştine şi cinstirea mortului, cercetarea despre vinovaţi, în Sabasa şi Suha; întoarcerea acasă, la Magura Tarcăului pentru rânduirea praznicului, a celor cuvenite pentru mort, dovedirea şi pedepsirea vinovaţilor.

Romanul construieşte pe parcursul său imaginea unei lumi esenţializate. Spaţiul cel mai larg revine lumii satului de munte: peisajul, datinile şi oamenii.

Ritmul existenţei păstoreşti este dirijat de fenomenul transhumanţei, iar acesta urmăreşte mişcarea marilor cicluri naturale. Scriitorul surprinde trăsăturile ce definesc această colectivitate, oamenii de la munte, realist, obiectiv, fără lirism:

“Locuitorii aceştia de sub brad sunt nişte făpturi de mirare. Iuţi şi nestatornici ca apele, ca vremea; răbdători în suferinţi ca şi-n ierni cumplite, fără griji în bucurii […], plăcându-le dragostea şi beţia şi datinile lor de la începutul lumii, […] mai cu samă stau ei în faţa soarelui c-o inimă ca din el ruptă: cel mai adesea se desmiardă şi luceşte – de cântec, de prietenie. Aşa era şi acel Nechifor Lipan care acum lipsea” .

Ei au o existenţă simplă, dar grea: “Munteanului i-i dat să-şi câştige pâinea cea de toate zilele cu toporul ori cu caţa.”

Gospodăria Lipanilor arată oameni cu îndeletniciri specifice muntelui: sunt vremuri în care se practică încă schimbul de produse: “Avere aveau cât le trebuia, poclăzi în casă, piei de miel în pod, oi în munte. Aveau şi parale strânse într-un cofăiel cu cenuşă. Fiindu-le lehamite de lapte, brânză şi carne de oi sfârtecate de lup, aduceau de la câmpie legume. Tot de la câmpii largi cu soare mult aduceau făină de păpuşoi.”

Romanul lui Sadoveanu are un caracter mitic-baladesc, zugrăvind o civilizaţie pastorală milenară. Evenimentele fundamentale ale acesteia, ceremoniile sunt şi ele prezente în roman: cumătria de la Borca, la Cruci nuntă, în care tradiţia e plină de strălucire.

Dar Baltagul rămâne, în ultimă analiză, romanul “unui suflet de munteancă, văduva Vitoria Lipan”. Ea este din Măgura Tarcăului şi trăieşte viaţa aspră a oamenilor de la munte.  Figură reprezentativă de erou popular, Vitoria întruneşte calităţile fundamentale ale omului simplu, care se înscriu în principiile etice dintotdeauna ale poporului român: cultul adevărului, al dreptăţii, al legii strămoşeşti şi al datinei.

Scriitorul dezvăluie neliniştea eroinei datorate întârzierii (şaptezeci şi trei de zile) peste obicei, a lui Nechifor Lipan, “dragostea ei de douăzeci şi mai bine de ani”, plecat la Dorna să cumpere oi. Aşteptarea se transformă în bănuială, bănuiala în nelinişte, neliniştea în presimţire şi de aici decurg acţiunile ei. Munteanca îşi cunoaşte bărbatul aşa cum ştie semnele vremii. În aceste ceasuri de cumpănă, de căutare a adevărului despre omul ei, marea descoperire a Vitoriei rămâne însă păstrarea tinereţii iubirii.

Tema fundamentală, axul romanului în jurul căruia sunt polarizate timpul şi spaţiul, este căutarea adevărului în labirintul său interior. Vitoria pare aceeaşi, în exterior, dar viaţa ei interioară se adânceşte. Acolo, în sine, se hotărăşte totul.

Întreaga strategie a Vitoriei are la bază două coordonate fundamentale ale cunoaşterii: ştiinţa semnelor, şi î deplin acord experienţa morală. Primele semne rău prevestitoare sunt visele: cel dintâi vis, care “a împuns-o în inimă şi a tulburat-o”, i-l arată pe Nechifor “călare cu spatele întors spre ea”; altă dată l-a visat rău, “trecând o apă neagră… Era cu faţa încolo”.

Vitoria nu măsoară vremea cu calendarul, ci cu semne cerului. Ea înţelege semnele firii. Elementele naturii îndeplinesc o funcţie simbolică. Mai ales vântul dă semne: “trecu şuşuind prin crengile subţiratice ale mestecenilor”.

Vitoria este o sinteză de spiritualitate străveche românească, ea respectă neabătut datina moştenită din vechime, manifestată în viaţa cotidiană, sau la evenimente cruciale (nunţi, botezuri, înmormântări). Toate acţiunile ei poartă pecetea ceremonialului, au un caracter solemn, sacru: Vitoria îşi lasă fata la mănăstire, se mărturiseşte preotului, ia sfânta împărtăşanie, sfinţeşte baltagul pentru feciorul ei.

Înţelepciunea, inteligenţa şi luciditatea îi dirijează comportamentul: cere bani mărunţi negustorului, să-i aibă “la îndemână” , îi leagă într-un colţ de năframă.

Cuvintele cheie în jurul cărora se concentrează discursul narativ al romanului au valoare simbolică, definind eroina: rânduială, semn, întuneric, lumină.

Îngroparea bărbatului după datină marchează momentul reintrării în liniştea şi ordinea vieţii de la început. “Descoperind adevărul, Vitoria verifică implicit armonia lumii: află ceva mia mult decât pe făptuitorii omorului şi anume că lumea are o coerenţă pe ca moartea lui Lipan n-a distrus-o”.(N. Manolescu)

În comportamentul eroinei se cuprinde o întreagă filozofie de viaţă (ca cea a banului din Mioriţa), un echilibru şi o măsură în toate, fără nici o tânguire, moştenite din asprimea vieţii din vremuri imemoriale.


Bogdan Petriceicu Hasdeu, personalitate a culturii si a literaturii romane

Spirit enciclopedic in descendenta lui Dimitrie Cantemir si alui Ion Heliade Radulescu, poliglot B.P.Hasdeu a dominat prin vocatia universalitatii cea de-a doua jumatate a secolului al XIX-lea, ca reprezentant al gandirii stiintifice umaniste, insetat de cunoastere si creatie. El a deschis drumuri in filologie, folcloristica, istorie, asezand cercetarea acestor domenii intr-un cadru care nu se va schimba multa vreme.

A desfasurat o prodigioasa activitate gazetareasca, fiind initiatorul a numeroase reviste si ziare: “Romania” (1858), “Foaia de istorie romana”, “Foaia de istorie si literatura” (1860), “Lumina”, “Foaia umoristica Aghiuta” (1863), “Arhiva istorica”, “Satyrul” (1866), “Traian”, “Columna lui Traian” (1870), “Revista noua” (1877) s.a.

Principalele sale lucrari, concepute initial in dimensiuni uriase, au ramas, din pacate, neterminate. Cu toate acestea Hasdeu poate fi considerat parintele filologiei romanesti moderne. El este cel care formuleaza teoria substratului dacic, proiecteaza si realizeaza primele trei volume din “Etymologicum Magnum Romaniae” (dictionar al limbii romane ramas la cuvantul “barbat”). In lucrarea “Principie de lingvistica” este inclusa teoria privitoare la circulatia cuvintelor, criteriu de apreciere a individualitatii unei limbi. Din vasta culegere de studii asupra limbii si culturii populare vechi intitulata “Cuvente den batrani” au aparut doar doua volume si introducerea la cel de-al treilea. Hasdeu studiaza in aceeasi lucrare folclorul din perspectiva comparatista, extinzandu-si cercetarile pana in spatiul iranian si sanscrit. Dealtfel, se pare ca Hasdeu este primul care foloseste termenul de “folclor” in cultura romana, si il defineste ca totalitatea culturii populare, in stransa legatura cu etnografia. Tot el este cel care a scris “Arhiva istorica a Romaniei” ce cuprinde culegeri stiintifice de documente istorice, filologice, literare nationale si internationale.

Ca istoric, este autorul monografiei “Ioan-Voda cel Cumplit”, evocare a unui destin dramatic din trecutul nostru, ce impune prin curajul si demnitatea sa. Lucrarea “Istoria critica a romanilor”, proiectata in cel putin cinci volume, a aparut numai intr-un volum si partea intai din cel de-al doilea, fiind o ampla sinteza a istoriei si civilizatiei romane.

In domeniul literaturii beletristice a scris nuvela “Duduca Mamuca”, republicata ulterior sub titlul “Micuta”, dar si un fragment dintr-un proiectat roman istoric: “Ursita”. A scris versuri romantice, meditative. In creatia dramatica a lasat comedia “Trei crai de la Rasarit” si drama “Razvan si Vidra”. (1867)

Prima drama romantica de inspiratie istorica, “Razvan si Vidra” prezinta o viziune pasoptista asupra trecutului, in spiritul ideilor “Introductiei” la “Dacia literara”. Punctul de plecare l-a constituit un articol al lui Balcescu despre Razvan-Voda, publicat postum in “Romania literara” (1852).

Destinul lui Razvan, tigan rob eliberat, este cel al unui erou romantic de exceptie, evoluand in situatii de exceptie. El va cunoaste de-a lungul celor cinci canturi, cu titluri semnificative (“Un rob pentr-un galben”, “Razbunarea”, “Nepoata lui Motoc”, “Inca un pas”, “Marirea”), bucuria maririi, dar si amaraciunea caderii. Proiectat pe fundalul socio-politic al veacului al XVI-lea, Razvan urca treapta cu treapta spre devenirea sa: este mai intai ofiter de haiduci, apoi ofiter in armata leseasca, hatman si in final domn. Lupta impotriva prejudecatilor epocii, constituie principalul element al conflictului dramatic de esenta estica si psihologica, adaugandu-se celui social. Pe masura desfasurarii actiunii, conflictul social (boieri-popor-domn) ramane in umbra, conturandu-se din ce in ce mai sustinut cel psihologic, personajel devenind mai complexe si mai individualizate.

Piesa apeleaza la o serie de conventii si teme cunoscute cititorului din literatura romantica anterioara. Gasim astfel, in piesa, tema saracului imbogatit din intamplare care refuza bogatia, a stapanului devenit robul robului sau, a celui umil si dispretuit care se ridica datorita  meritelor sale proprii, a razbunarii prin bunatate, etc. Pentru descrierea si realizarea scenica a acestor situatii dramatice romantice, autorul utilizeaza procedee retorice, in general declamative si bazate pe exagerari, pe o viziune hiperbolica a realitatii. Unul dintre cele mai frecvente procedee este “repetitia”, cu diversele ei variante: repetitia unui cuvant (“caci tu, tu ai fost pricina…”), a unui grup de cuvinte la inceputul unei sintagme sau propozitii dintr-un sir de acelasi fel (“Nici un sprijin, nici un reazam, nici un scut…”), repetitia unui cuvant prin unul sau mai multe sinonime (“Si-l intinde, si-l anina, si-l agata.”) sau reluarea unui cuvant de la sfarsitul unui vers la inceputul urmatorului.

Razvan, personajul principal, este construit in viziune populara, ca un luptator legendar pentru dreptate, suferinta personala topindu-se in razvratirea sociala. Ca erou romantic, el este structurat contradictoriu, inzestrat cu calitati de exceptie, de care este constient dar neputincios in afirmarea lor, apasat de prejudecatile ce-i ignora virtutile. Astfel, el este generos, modest, are sentimentul responsabilitatii, dragoste de semeni, sete de libertate, dezaprobare fata de stapanitorii haini pe care ii uraste, are spiritul datoriei,  o iubire patimasa pentru Vidra, si un patriotism fierbinte (“Fie paine cat de rea/Tot mai dulce mi se pare/Cand o stiu din tara mea!”); slabiciunea pentru putere si marire, sub influenta Vidrei, duc la caderea fulgeretoare cu sentimentul inferioritatii rasiale (“Tigan!…Tigan!…”).

Hasdeu imbogateste literatura romana cu un personaj feminin de referinta, reflecand ideile inaintate ale autorului. Vidra este un personaj complex, viguros, o femeie voluntara, ambitioasa, cu gustul maririi. Apartinand neamului “acelui groaznec barbat/Care numai

c-o-mvancire patru domni a rasturnat” ea infrunta energic prejudecatile sociale si de rasa.

Celelalte personaje sunt impartite in doua “tabere” opuse, pe principul antitezei romantice. Astfel Sbierea, Ganea, Basota sunt robii averii, ai autoritatii feudale subordonata marilor latifundiari; iar la polul opus se afla luptatorii pentru libertate sociala, omenie, demnitate.


Camil Petrescu, dramaturg

Pe lângă romane Camil Petrescu a scris şi drame printre care amintim “Jocul ielelor”, “Danton”, “Bălcescu”, “Caragiale în vremea lui”, “Suflete tari”.

Până la forma definitivă opera a cunoscut variante, cea din 1930 pentru ca forma definitivă să fie publicată în 1957. Piesa are ca moto jocul ideilor, care este jocul ielelor.

Legat de geneza operei scriitorul amintea de un fapt divers, otrăvirea unei familii care venise la Bucureşti cu mari planuri de îmbogăţire, care nu se realizează. Acest fapt divers apare în piesă cu o semnificaţie sporită fiind vorba de sinuciderea familiei unui mare pianist ajunsă pe drumuri.

Subiectul este exprimat într-o mărturisire a autorului care era student la filozofie în 1916 şi s-a întors de la o bătaie cu flori la Şosea. Atunci el a fost dezgustat de diferenţa între cei bogaţi şi mutilaţi de război care stăteau pe margine şi privea. Camil Petrescu spune “în ziua aceea s-a desprins în mine însuşi autorul dramatic şi într-o săptămână lucrând însetat zi şi noapte am scris prima versiune din Jocul Ielelor care trebuia să fie drama imperativului violent şi categoric al dreptăţii sociale.

În ce priveşte semnificaţia poeziei ea prezintă tragedia intelectualului cinstit , burghez, care s-a rupt de clasa sa şi care caută în mişcarea muncitorească, socialistă o soluţie pentru propriile sale probleme, pentru propriile sale contradicţii interioare.

Acţiunea este declanşată de campania de presă susţinută de Gelu Ruscanu, directorul ziarului socialist, dreptatea socială împotriva ministrului de justiţie Şerban Saru Sineşti, hoţ şi criminal. Campania este dusă de Gelu Ruscanu în numele ideii de justiţie absolută, despre care el afirmă “numai ea poate închega conştiinţele într-o luptă atât de grea ca a noastră.

Conflictul principal izbucneşte în momentul în care Gelu Ruscanu vrea să publice scrisoarea, referitoare la crima lui Sineşti. Publicării scrisorii i se opune militanţii socialişti care voiau să obţină eliberarea lui Petre Boruga. De fapt avem o ciocnire între două idei: ideea de dreptate absolută, susţinută de Gelu Ruscanu şi care spunea că dreptatea este de-asupra noastră. Este una pentru toată lumea şi pentru toate timpurile. Cea de a doua idee este susţinută de Praida care este adeptul dreptăţii de clasă impuse de cauza clasei muncitoare. Din aceste idei vedem că Gelu Ruscanu judecă oamenii în funcţie de ideea sa despre o justiţie universală deasupra mentalităţii realităţilor, pe când Parida apreciază utilitatea unui fapt în funcţie de folosul pe care îl aduce clasei.

Cel care trăieşte drama conştiinţelor este Gelu Ruscanu. El este director al unei gazete socialiste şi duce campania împotriva ministrului cu scopul de a-l determina să renunţe la portofoliu fiindcă este un asasin. Gelu avu în posesie un document de natură intimă în care se relatează cum Sineşti a omorât-o pe bătrâna şi bogata sa mătuşă. Campania se desfăşoară în etape bine dozate, cititorii aşteptând dezvăluirea senzaţionalului. Drame lui Ruscanu este determintă de conflictul dintre concepţia sa despre dreptate şi de condiţiile concrete de viaţă, care nu corespund imaginii teoretice. Ruscanu este o fire singuratică, orgolioasă, veşnic nemulţumit de ceea ce îi oferă oamenii din jur. Şi-a făcut un ideal din imaginea tatălui său, Grigore Ruscanu. Tatăl nu este prezent în piesă, ci numai imaginea conturată de alte personaje care nu este în concordanţă cu cea a fiului său. De la alte personaje aflăm că Grigore Ruscanu era lipsit de voinţă, pleda rar, deşi era recunoscut. Gelu Rebrenu face parte din familia intelectualilor lui Camil Petrescu, care au văzut idei. El recunoaşte: “eu am văzut ideile”. Drama celor care au văzut ideile este explicată de ?Pluciulescu?: “ cine a văzut ideile devine neom”. Ideile lui Ruscanu despre dreptatea absolută şi despre absolutul în iubire se prăbuşeşte: “o iubire care nu este eternă nu este nimic”. Eroul se va sinucide nu pentru că i s-a impus încetarea campaniei împotriva lui Sineşti ci pentru că a descoperit identitatea tragică între el şi tatăl său. Înaintea morţii este frământat de o singură problemă, şi anume: ce a gândit tatăl său înaintea de a muri.


Ciocoii vechi si noi de Nicolae Filimon

Prin “Ciocoii vechi si noi sau Ce naste din pisica soarici mananca”, cel dintai roman izbutit, Filimon devine, in literatura noastra, intemeiatorul acestui gen al prozei.

Romanul, publicat in volum in 1863, are un caracter realist dominant, si constituie un pas important spre iesirea din sfera imitatiei.

Nicolae Filimon isi propune sa contureze artistic o anumita categorie sociala, caracteristica secolului al XIX-lea, tipul ciocoiului, definit in “Dedicatie” si “Prolog”.

Romanul are o constructie stransa, geometrica, fiind alcatuit dintr-o “Dedicatie” si un “Prolog” ce preced cele 32 de capitole cu titluri sugestive, iar in final un “Epilog”.

Scriitorul isi propusese ca romanul sau sa aiba doua parti in care, potrivit titlului, sa prezinte pe ciocoii vechi (“cu anteriu si cu calimari la brau”), din timpurile fanariote, si pe ciocoii noi (“cu frac si cu manusi albe”) din zilele sale. Prima parte a romanului (pe care a reusit sa o realizeze) surprinde procesul parvenirii, intr-o opera in care realitatile social-politice apar cu exactitate prezentate.

Autorul utilizeaza metoda specific romantica, aducand in fata cititorului doua grupe de personaje, intr-o simetrie perfecta. Astfel, din grupa personajelor negative fac parte: Dinu Paturica, Chera Duduca, Andronache Tuzluc, Domnul Caragea, Chir Costea Chiorul, carora lecorespund, la celalalt pol: Gheorghe, Banul C., Maria si domnul Grigore Ghica.

Urmarind procesul social al parvenirii, scriitorul isi indreapta atentia spre personajele negative in primul rand. Asa se explica de ce in roman li se dedica fiecaruia cate un capitol (Dinu Paturica, Postelnicul Andronache Tuzluc, Chera Duduca, Chir Costea Chiorul). Daca in prezentarea acestor personaje scriitorul dovedeste un ascutit spirit de observatie, sesizand fiecare gest, cuvant, atitudine si intervenind cu parerile sale, personajel pozitive nu sunt viabile, in primul rand pentru ca nu sunt verosimile. Ele au fost concepute de autor doar pentru a sugera o idee, victoria binelui si a principiilor morale sanatoase. Celelalte personaje ale romanului se definesc prin numele proprii: Vlad Boroboata, Zamfir Plosca, Dumitrache Mana-Lunga, Nichita Calicevski, Tudor Ciolanescu, etc.

Portretul lui Dinu Paturica se contureaza in cursul naratiunii, intr-o maniera realist-balzaciana. Trasaturile sale fizionomice dezvaluie aspecte intime, gesturile, mimica, vestimentatia, interioarele vorbesc despre starea sociala, nivelul economic si cultural al individului.

Sub aspectul deplorabil al tanarului, descris inca din capitolul I, se ascunde o forta puternica, dominata de avaritie, de setea de a parveni. Fizionomia prezentata “cu nasul drept si si cu varful camasii ridicat in sus” este pentru cititor indiciul sigur al unei trasaturi morale de esenta, ce defineste eroul. Antipatia scriitorului este evidenta: inca de la inceput Paturica este prezentat  ca viclean, ambitios si mandru. Portretul moral se va adanci si se va imbogati cu alte trasaturi, pe masura ce va urca treapta cu treapta pe drumul ascensiunii si apoi al decaderii.

Scriitorul urmareste in detaliu evolutia personajului, dezvaluindu-i trasaturile diabolice. Inainte de a fi un exponent al unei epoci, inainte de a fi un erou exceptional prins in valtoarea unor situatii exceptionale, Dinu Paturica este un personaj tipic plasat intr-un context tipic, de natura de a-i preciza si mai mult “personalitatea”, apartenenta la o galerie de personaje etern-umane. (Tema parvenirii devine la Filimon o obsesie sociologica, in stare sa-si subordoneze totul, inclusiv opera litearara ca atare).

Totul incepe intr-o dimineata de toamna a anului 1814, cand Dinu Paturica, fiul unui modest boiernas de tara, se prezinta cu prefacuta umilinta in fata marelui postelnic Andronache Tuzluc, caruia ii inmaneaza o scrisoare continand rugamintea de a i se incredinta o slujba cat de marunta. Primit pentru inceput ciubucciu in casa boierului fanariot, tanarul aspirant se si pune imediat pe treaba, dandu-si silinta sa-si completeze cat de repede educatia ciocoieasca si, prin “rabdare si inschiuzurlac”, sa ruineze in scurta vreme toata averea factorului sau de bine. Urcand cu o stupefianta iuteala treptele ierarhiei sociale a timpului, Paturica stie sa-si faca prieten nu doar norocul, ci si naivitatea postelnicului, furand pe rupte, in deplina complicitate cu Chera Duduca si bogasierul Costea Chiorul. Ramas sarac lipit pamantului, Andronache Tuzluc se vede peste noapte deposedat si de nurii fostei sale “tiitoare”, devenita sotia ciocoiului. Asta pare prea mult si fanariotul innebuneste. Fostul ciubucciu, vanzatorul lui Tudor Vladimirescu, ajuns prin bunavointa lui Ipsilanti, izpravnic peste doua judete, nu va intarzia sa-si primeasca si el pedeapsa. Succesorul lui Caragea, Grigore Ghica, isi pleaca urechea la plangerile taranilor, sositi la curte cu jalba-n protap, si afland izpravile demonicului parvenit, il trimite pentru totdeauna la ocna parasita. In paralel, exista si una plan secund al cartii, in care un grup de personaje “angelice” evolueaza potrivit schemei morale a binelui, care triumfa asupra raului. Incoruptibilul Gheorghe, fostul vataf al lui Tuzluc, se casatoreste, in sfarsit, cu inocenta Maria, fiica banului C., spre marea multumire a boierului pamantean…

Lucrarea de fata este primul nostru tipologic, infatisand eroi complecsi, tipuri pe care memoria cititorului le retine ca pe niste fiinte vii, autentice. Desigur, cel mai reusit dintre aceste personaje este Dinu Paturica, devnit un prototip, un model in literatura romana.

Ca stil, scrisul lui Filimon se impune atentiei prin structura orala a frazei, cursivitatea si claritatea limbajului, prin bogatia vocabularului si adecvarea lui la particularitatile fiecarui personaj.


CONCERT DIN MUZICA DE BACH de H.P. Bengescu

Alături de L.Rebreanu, Hortensia Papadat-Bengescu este întemeietoarea unui roman modern, utilizând analiza psihologică. Ea este creatoarea în literatura română a romanului citadin, analist la sufletului femenin. Romanul Concert de muzică de Bach aparţine seriei de romane-cronică de familie, cronica familiei Hallipa. Ciclul de romane cuprinde: Fecioare despletite (1926); Concert de muzică de Bach (1927); Drum ascuns (1932) şi Rădăcinile (1938). In acest ciclu de romane se înfăţişează evoluţia mai multor familii din clanul Hallipa, care au reuşit să se îmbogăţească, iar urmaşii acestora manifestă o lipsă de interes pentru acumulare, descoperind luxul şi deliciile lumii mondene. Concert de muzică de Bach prezintă imaginea burgheziei tinere româneşti, dezvăluind deficienţele ei, precum snobismul şi parvenitismul. Nu sunt acţiuni propriu-zise, ci mai mult comentarii şi analize.  In roman este prezentată soarta a trei grupuri principale: familia Elenei Drăgănescu-Hallipa, casa prinţului Mazenţiu şi cea a profesorului Rim. Tema principală în jurul căreia gravitează existenţa personajelor este pregătirea unui concert de muzică, concertul oferit de doamna Elena Drăgănescu familiei, rudelor şi prietenilor. Acest concert este un eveniment muzical dar care de fapt este pretextul unei reuniuni mondene a familiei. In timpul acestor pregătiri se vor hotărâ destinele personajelor: începutul iubirii dintre Elena Drăgănescu şi muzicianul Victor Marcian, sunt urmărite eforturile de parvenire a „făinăresei” Ada Razu, căsătorită cu prinţul Maxenţiu. Dar defapt Ada Razu este atras de farmecul lui Lică Trubaduru, dar şi de ascensiunea politică şi materială a acestuia. Profesorul Rim este căsătorit cu Lina, care avusese în tinereţe legături cu Lică Trubadurul. Copilul născut din această legătură, Sia, o fată urâtă, greoaie, stângace, este prezentat ca fala lui Lică Trubaduru şi o mamă necunoscută. In tot cursul romanului se insistă asupra eforturilor personajelor ca familia să pară, din exterior, nealterată, cu toate că fiecare dintre ei ştiu originile obscure ale unor snobi (Ada Razu, Maxenţiu), păcatele morale (Lina, Lică Trubaduru), relaţiile dubioase dintre personaje, filiaţii, personaje groteşti şi patologice (gemenii Mika-Le, Rim). Personajele se prezintă cu o imagine dublă: exterioară (masca) pentru aparenţe şi lumea interioară stratificată. Scriitoarea descrie atât suferinţele fizice (tuberculoza lui Maxenţiu) cât şi suferinţele morale ale personajelor. Concertul este precedat de înmormântarea Siei, la care personajele se întâlnesc în faţa morţii, fiecare cu gândurile şi preocupările lui. Personajele sunt supuse unei adânci analize ale conştiinţei. Tehnica portretistică este modernă – un personaj prezentat cu multiple şi variate imagini. Acelaşi personaj are multiple ipostaze în funcţie de situaţia în care se află şi de oamenii cu care vine în legătură.


De ce-aş fi trist de Tudor Arghezi

În ultima etapă a liricii argheziene configuraţia sufletească a poetului este acceaşi ca mai înainte. Frământarea, necontenita ciocnire de atitudini contradictorii îşi găsesc reflectarea în egală măsură în creaţiile din ultimele volume de versuri ale poetului. Asistăm la o luptă între inepuizabilele resurse sufleteşti mereu împrospătate şi sentimentul că vârsta înaintată îl duce, inevitabil, spre un final al propriei existenţe. Neputinţa de a învinge legile naturii îi crează adeseori poetului stări sufleteşti depresive. De cele mai multe ori însă în poezii din ciclul Ritmuri domină sentimentul satisfacţiei împlinirilor.

Astfel, în poezia De ce-aş fi trist, T. Arghezi parcă vrea să cuprindă, în sufletul lui, toate lucrurile oferite de viaţă şi de natură. De aceea întrebarea “De ce-aş fi trist?”, care se repetă de trei ori la început de strofe, îl chinuie obsesiv pe poet, găsindu-şi singur, în cele din urmă, un răspuns sau mai degrabă o consolare în elementele naturii şi ale vieţii din jur. De ce-aş fi trist? că toamna târzie mi-e frumoasă? Poetul este conştient că vârsta la care a ajuns “toamna târzie” îi este frumoasă şi liniştită, că a cunoscut lucrurile vieţii şi ale împlinirilor: “Pridvoarele-mi sunt coşuri cu flori, ca de mireasă”, casa îi este frumoasă şi îndestulată: “Fereastra-mi este plină/ De iederi împletite cu vine de glicine./ Beteala şi-o desface la mine şi mi-o lasă./ Când soarele rămâne să-l găzduiesc în casă/ O prospeţime nouă surâde şi învie/ Ca de botez, de nuntă şi ca de feciorie”.

Mediul în care trăieşte l-a îmbiat la viaţă, i-a dat speranţe în viitor. “De ce-aş fi trist? că pacea duioasă şi blajină/ Mă duce ca o luntre prin linişti de lumină?/ E un surâs şi-n vraful de cărţi, să mă alinte./ Vieţi noi tresar vioaie din foste oseminte ./ Văd frunză ca  scoboară din ramuri câte una./ Le ruginise bruma ,/ Le argintase luna ./ Aud şi gânguritul de dragoste cu jele./ Oprit cu porumbeii pe coama casei mele”.

Şi totuşi, poetul se simte singur, singurătatea “doarme culcată-n somn” alături de el, “De-alungul, între pături”.

Finalul poeziei sugerează adevărata realitate morală a poetului, teama de moarte: “De ce-aş fi trist? că nu ştiu mai bine să frământ/ Cu sunet de vioară urciorul de pământ? / Nu mi-e clădită casa de şiţă  peste Trotuş ,/ În pajiştea cu crânguri? De ce-aş fi trist? Şi totuşi…”

Sensul grav al poeziei este reliefat şi de faptul stilistic, foarte semnificativ, poetul încheind fiecare vers printr-un punct. Versurile astfel concepute imprimă o tonalitate gravă, corespunzătoare sentimentului dominant din poezie.

Întâlnim în poezie, epitete “toamna târzie”, metafore ”pridvoarele-mi sunt coşuri cu flori”, comparaţii “coşuri cu flori, ca de mireasă”, personificări “soarele rămâne să-l găzduiesc în casă”, “e un surâs  şi-n vrafuri de cărţi”, interogaţii retorice ”De ce-aş fi trist? eşti tot aici cu mine şi tot cu mine-închis?”, repetiţii: “De ce-aş fi trist?”.


Dimitrie Cantemir

Consideraţii preliminare:

Cel mai mare reprezentant al umanismului românesc. A avut o formaţie enciclopedică cu preocupări în diferite domenii: istoria, filozofia, literatura, matematica, limbi orientale, muzica. Ca om al renaşterii, Dimitrie Cantemir şi-a  desfăsurat activitatea într-o epocă a înfloririi a culturii române. A fost o personalitate multilaterală, care a realizat prima sinteză a culturii naţionale, pregătind apariţia iluminismului. Marea majoritate a operelor sale se bazează pe o vastă documentaţie, folosind izvoare străine în limbile germană, franceză, rusă, polonă, turcă. Multe lucrări au fost elaborate iniţial în limba latină.

Referindu-se la locul şi importanta lui Dimitrie Cantemir în cultura românească, George Călinescu afirma: Cantemir este un Lorenzo Medici al nostru, Zoe D.Buşulenga: Cantemir a fixat un tip de intelectual plurivalent. Nota originală pe care o aduce Cantemir în epoca sa este cutezenta intelectuală.

Ca domnitor, în scurta sa domnie Cantemir a dovedit vederi progresiste. A înlăturat vechile funcţii boiereşti; i-a scutit pe ţărani de o parte a din dări; a obligat mănăstirile să plătească dări; a urmărit formarea unui stat centralizat ,care să limiteze puterea marilor boieri; a realizat a alianţă antiotomană cu Petru I., ţarul Rusiei. Pentru meritele sale ştiinţifice şi literare, Dimitrie Cantemir a fost ales mebru al Academiei din Berlin.

Oprea lui Dimitrie Cantemir:

1. Opera filozofică: Logica, Metafizica, Imaginea ştiinţei sacre, Despre conştiinţă, Diavolul sau gâlceava înţeleptului cu lumea sau giudeţul sufletului cu trupul. Ultima este prima lucrare filozofică românească. În această lucrare întâlnim dişputele medievale despre timp, suflet, natură, conştiinţă. Dimitrie Cantemir sugerează superioritatea omului asupra celorlalte vieţuitoare; face din om un stăpân al lumii; susţine superioritatea a vieţii spirituale asupra condiţiei biologice a omului; încearcă să definească concepte filozofice şi să alcătuiască o terminologie filozofică.

2. Opera istorică: Creşterea şi descreşterea curţii otomane, Hronicul vechimii romano-moldo-latine, Viaţa lui Constantin Cantemir, Evenimentele Cantacuzinilor şi ale Brâncovenilor. În Creşterea şi descreşterea curţii otomane Dimitrie Cantemir face istoria imperiului otoman şi analizează cauzele care aduc la destrămarea sa; insistă asupra posibilităţilor poporului asuprite de aşi cuceri libertatea. Lucrarea a fost tradusă şi publicată în engleză, franceză, germană şi prin ea cultura română intră în circuitul culturii universale.

Hronicul vechimii romano-moldo-latine a fost scrisă în 1714-1715 la cererea Academiei din Berlin. Hronicul este opera unui istoric modern. Pentru scrierea acestei lucrări Dimitrie Cantemir a consultat peste 150 de izvoare române şi străine în limbile latină, greacă, polonă şi rusă.

Dimitrie Cantemir greşeşte când absolutează contribuţia romanilor la formarea poporului român. Dimitrie Cantemir susţine originea romanică a tuturor românilor, folosind ca argumente numele ţării şi limba română: Romanii sunt moşii şi strămoşii noştri, a moldovenilor şi a tuturor oriunde se află a românilor, precum şi singur numele de moşie ne arată şi limba cea părintească un nebiruit martor ne este.

Cantemir arată că suntem urmaşii unui popor, care a creat o civilizaţie şi o cultură clasică. Cantemir nu izolează istoria românilor de istoria altor popoare, ci o integrare în istoria universală. Spre deosebire de cronicarii, care au scris numai despre moldoveni, Cantemir scrie despre toti românii macedoneni în Descrierea Moldovei. A fost scrisă din cererea Academiei din Berlin; a fost scrisă iniţial în latină, apoi tradusă în română; este prima lucrare ştiinţifică românească în care autorul încearcă să definească individualitatea poporului român printre celelalte popoare, individualitatea istorică materială şi spirituală; este o monografie care prezintă complex şi complet Moldova de la începutul secolului al XVII-lea. Lucrarea are în primul rând un înţeles ştiinţific, pentru că ne dă informaţii preţioase despre organizarea socială, politică, culturală a Moldovei, istoria, geografia, etnografia şi economia ei. Lucrarea are un înţeles literar pentru că ea cuprinde elemente de exprimare artistică: epitete, comparaţii, descrieri, portrete.

Descrierea Moldovei are trei părţi : partea geografică, partea politică şi  partea culturală.

1. Partea geografică

Cuprinde informaţii despre numele Moldovei, hotarele vecini, legenda despre al doilea descălecat a lui  Dragoş vodă; aşezarea geografică; formele de relief, munţii, dealurile, câmpiile roditoare, livezile apele, viile de la Cotnari ,bogăţiile subsolului: aur, fier şi sare, petrol; fauna bogată şi variată; tinuturile şi  târgurile; culturile de grâu, ovâz; pădurile întinse.

Cantemir se opreste mai mult asupra Ceahlăului, oferindu-ne o descriere ştiinţifică a acestuia, dar care  cuprinde şi câteva imagini artistice. Astfel vârful Ceahlăului se înalţă ca un turn şi este acoperit de zăpezi  vesnice. De pe culmea muntelui un pârâu alb se rostogoleşte peste stâncile abrupte.

2. Partea politică

Cuprinde organizarea politică şi administrativă a ţării. Aflăm informatii despre: forma de stat; înscăunarea şi mazilirea domnilor; ranguri boiereşti; oastea moldovenească şi conducătorii ei; legile Moldovei; divanul domnesc; tributul plătit turcilor; obiceiuri de la curtea domnească.

3. Partea culturală

Aflăm informaţii interesante despre graiul moldovenesc, despre cuvinte care la început au fost  latineşti apoi slavone. Cantemir vorbeşte despre religia moldovenilor, despre mănăstiri, biserici şi preoţi. Vorbeşte despre folclorul românesc, despre jocurile populare, înmormântări, bocetul.

Concluzii:

Lucrarea cuprinde idei progresiste, democratice vorbind de exemplu despre transformarea răzeşilor în ţărani, prin contopirea pământurilor de către marii boieri. La sfârşitul lucrării Cantemir anexează prima hartă a Moldovei.

Descrierea Moldovei este cea mai complexă lucrare despre stadiul de dezvoltare al  Moldovei la sfârşitul secolului al XVIII-lea.

3. Oprea literară a lui Dimitrie Cantemir. Istoria  ieroglifică (secretă): Este o operă barocă, greu de introdus într-o specie literară. Astfel ea a fost considerată roman politic de aventuri, carte de memorii, jurnal, pamflet. Este primul roman românesc. Modalitatea esentială folosită de autor este alegoria.

De ce foloseşte Cantemir alegoria?

  • Cantemir foloseşte cu un scop defensiv, pentru a putea vorbi liber, în voie despre evenimente şi personalităţi contemporane
  • atribuind figure animaliere groteşti duşmanilor săi, Cantemir încearcă o revansă măcar pe plan spiritual, prin scris
  • un cărturar deosebit era firesc să aleagă o modalitate originală de exprimare

Valoarea literară:

a.)      are o valoare documentară, istorică pentru că ne ofera informaţii valoroase despre Moldova, Ţara Românească, Curtea Otomană, răscoalele ţărăneşti pentru obţinerea tronului (rivalitatea dintre familiile domnitoare Brâncoveanu şi Cantemir)

b.)      lucrarea are şi o valoare autobiografică, pentru că Dimitrie Cantemir, povestind despre alţii, el povesteşte despre sine; asistăm astfel la drama unui om, care a cunoscut puterea, avea dreptul la ea şi i s-a luat pe nedrept; din acest punct de vedere, opera este modernă, exprimând sentimentul de înstrăinare, de însingurare şi de imposibilitate de a comunica cu ceilalţi

c.)      are şi o valoare literară artistică

Dimitrie Cantemir cultiva un epic enciclopedic de natură digresivă; întâlnim astfel digresiuni epistolare, oratorice; întâlnim frumoase descrieri de natură, de exemplu descrierea Nilului, sau descrieri alegorice, descrierea Curţii Otomane.

Portretele sunt realizate prin exagerare în sens pozitiv şi negativ. Personajele sunt definite complex, prin portret fizic, prin fapte, prin dialog şi monolog, prin discursuri.

O foarte frumoasă pagină este lamentaţia inorogului.

Subiectul romanului:

Începe cu adunare electorală pentru desemnarea domnitorului din Moldova. Corbul îl sprijină pe tron pe Mihail Racoviţă; prin intrigele Cameleonului, Corbul urmăreşte să obţină confirmarea pe tron a lui Mihail Racoviţă.

Romanul cuprinde evenimentele dintre 1705-1707, dar prin rememorarea inorogului evenimentele coboară până în 1608, Cantemir insistă asupra cauzelor îndepărtate ale urii dintre Brâncoveni şi Cantemiri.

Corbul, cu ajutorul Cameleonului, pune la cale prinderea şi închiderea inorogului. Inorogul reuşeşte să scape la Constantinopol; are loc o răscoală în urma căreia ajunge la conducere o partidă favorabilă Cantemirilor. Pe tronul Moldovei ajunge Antiop Cantemir.

Romanul se termină cu o împăcare relativă între cele două familii domnitoare.

Există o potrivire perfectă între masca animalieră şi personaj. Prin imobiliări repetate, autorul a creat masca inorogului, simbol al omului superior, neînţeles de cei din jurul său. Subiectiv, el crează din Constantin Brâncoveanu o mască animalieră dezagreabilă: el este Corbul, care sugerează lăcomie nemăsurată.

La sfârşitul romanului Dimitrie Cantemir explică evenimentele, personajele care se scund sub învelisul alegoriei.

Această operă complexă şi complicată se situază la interferenţa mai multor curente şi orientări literare: Istoria ieroglifică aparţine evului vechi prin simbol, vis şi alegorie; aparţine de iluminism prin elogiul libertăţii, dreptăţii şi a egalităţii şi prin figura despotului luminat; de romantism ţine prin pasiuni puternice, prin revolta inorogului înpotriva nedreptătii şi prin frumoasele descrieri de natură; de realism ţine prin interesul pentru social, prin imaginea autentică a epocii.

În concluzie:

Operă literară greu de încadrat într-o singură specie, Istoria ieroglifică reprezintă un moment important în apariţia romanului românesc. Autorul eliberează de modele religioase şi cronicăresti şi prin subiectivitatea şi imaginatia sa realizează prima operă literară propriu-zisă.

În ceea ce priveste limbajul lui, Dimitrie Cantemir contribuie substantial la îmbogăţirea limbii române. El foloseşte fondul vechi românesc, dar împrumută – când este necesar limbile latină şi greacă.

Fraza sa este amplă, arborescentă, cu verbul la sfârsit, după tipar latin. Când scapă sub influenţa acestui model, povestirea sa este simplă, vioaie, antrenantă.

Prin contributia lui Cantemir se pun bazele unor specii literare ca fabula, elegia, romanul alegoric, pamfletul politic. Cantemir este primul scriitor satiric în literatura română. În opera sa întâlnim ironia, satira, invectiva şi pamfletul. Este autorul primei lucrări româneşti.

Cantemir este şi primul orientalist român prin două lucrări: Sistema religiei mahomedane şi Manual de muzică turcească. Ilustrează cel mai bine perioada veche de homo universalis.


Dimitrie Cantemir

Consideraţii preliminare:

Cel mai mare reprezentant al umanismului românesc. A avut o formaţie enciclopedică cu preocupări în diferite domenii: istoria, filozofia, literatura, matematica, limbi orientale, muzica. Ca om al renaşterii, Dimitrie Cantemir şi-a  desfăsurat activitatea într-o epocă a înfloririi a culturii române. A fost o personalitate multilaterală, care a realizat prima sinteză a culturii naţionale, pregătind apariţia iluminismului. Marea majoritate a operelor sale se bazează pe o vastă documentaţie, folosind izvoare străine în limbile germană, franceză, rusă, polonă, turcă. Multe lucrări au fost elaborate iniţial în limba latină.

Referindu-se la locul şi importanta lui Dimitrie Cantemir în cultura românească, George Călinescu afirma: Cantemir este un Lorenzo Medici al nostru, Zoe D.Buşulenga: Cantemir a fixat un tip de intelectual plurivalent. Nota originală pe care o aduce Cantemir în epoca sa este cutezenta intelectuală.

Ca domnitor, în scurta sa domnie Cantemir a dovedit vederi progresiste. A înlăturat vechile funcţii boiereşti; i-a scutit pe ţărani de o parte a din dări; a obligat mănăstirile să plătească dări; a urmărit formarea unui stat centralizat ,care să limiteze puterea marilor boieri; a realizat a alianţă antiotomană cu Petru I., ţarul Rusiei. Pentru meritele sale ştiinţifice şi literare, Dimitrie Cantemir a fost ales mebru al Academiei din Berlin.

Oprea lui Dimitrie Cantemir:

1. Opera filozofică: Logica, Metafizica, Imaginea ştiinţei sacre, Despre conştiinţă, Diavolul sau gâlceava înţeleptului cu lumea sau giudeţul sufletului cu trupul. Ultima este prima lucrare filozofică românească. În această lucrare întâlnim dişputele medievale despre timp, suflet, natură, conştiinţă. Dimitrie Cantemir sugerează superioritatea omului asupra celorlalte vieţuitoare; face din om un stăpân al lumii; susţine superioritatea a vieţii spirituale asupra condiţiei biologice a omului; încearcă să definească concepte filozofice şi să alcătuiască o terminologie filozofică.

2. Opera istorică: Creşterea şi descreşterea curţii otomane, Hronicul vechimii romano-moldo-latine, Viaţa lui Constantin Cantemir, Evenimentele Cantacuzinilor şi ale Brâncovenilor. În Creşterea şi descreşterea curţii otomane Dimitrie Cantemir face istoria imperiului otoman şi analizează cauzele care aduc la destrămarea sa; insistă asupra posibilităţilor poporului asuprite de aşi cuceri libertatea. Lucrarea a fost tradusă şi publicată în engleză, franceză, germană şi prin ea cultura română intră în circuitul culturii universale.

Hronicul vechimii romano-moldo-latine a fost scrisă în 1714-1715 la cererea Academiei din Berlin. Hronicul este opera unui istoric modern. Pentru scrierea acestei lucrări Dimitrie Cantemir a consultat peste 150 de izvoare române şi străine în limbile latină, greacă, polonă şi rusă.

Dimitrie Cantemir greşeşte când absolutează contribuţia romanilor la formarea poporului român. Dimitrie Cantemir susţine originea romanică a tuturor românilor, folosind ca argumente numele ţării şi limba română: Romanii sunt moşii şi strămoşii noştri, a moldovenilor şi a tuturor oriunde se află a românilor, precum şi singur numele de moşie ne arată şi limba cea părintească un nebiruit martor ne este.

Cantemir arată că suntem urmaşii unui popor, care a creat o civilizaţie şi o cultură clasică. Cantemir nu izolează istoria românilor de istoria altor popoare, ci o integrare în istoria universală. Spre deosebire de cronicarii, care au scris numai despre moldoveni, Cantemir scrie despre toti românii macedoneni în Descrierea Moldovei. A fost scrisă din cererea Academiei din Berlin; a fost scrisă iniţial în latină, apoi tradusă în română; este prima lucrare ştiinţifică românească în care autorul încearcă să definească individualitatea poporului român printre celelalte popoare, individualitatea istorică materială şi spirituală; este o monografie care prezintă complex şi complet Moldova de la începutul secolului al XVII-lea. Lucrarea are în primul rând un înţeles ştiinţific, pentru că ne dă informaţii preţioase despre organizarea socială, politică, culturală a Moldovei, istoria, geografia, etnografia şi economia ei. Lucrarea are un înţeles literar pentru că ea cuprinde elemente de exprimare artistică: epitete, comparaţii, descrieri, portrete.

Descrierea Moldovei are trei părţi : partea geografică, partea politică şi  partea culturală.


1. Partea geografică

Cuprinde informaţii despre numele Moldovei, hotarele vecini, legenda despre al doilea descălecat a lui  Dragoş vodă; aşezarea geografică; formele de relief, munţii, dealurile, câmpiile roditoare, livezile apele, viile de la Cotnari ,bogăţiile subsolului: aur, fier şi sare, petrol; fauna bogată şi variată; tinuturile şi  târgurile; culturile de grâu, ovâz; pădurile întinse.

Cantemir se opreste mai mult asupra Ceahlăului, oferindu-ne o descriere ştiinţifică a acestuia, dar care  cuprinde şi câteva imagini artistice. Astfel vârful Ceahlăului se înalţă ca un turn şi este acoperit de zăpezi  vesnice. De pe culmea muntelui un pârâu alb se rostogoleşte peste stâncile abrupte.

2. Partea politică

Cuprinde organizarea politică şi administrativă a ţării. Aflăm informatii despre: forma de stat; înscăunarea şi mazilirea domnilor; ranguri boiereşti; oastea moldovenească şi conducătorii ei; legile Moldovei; divanul domnesc; tributul plătit turcilor; obiceiuri de la curtea domnească.

3. Partea culturală

Aflăm informaţii interesante despre graiul moldovenesc, despre cuvinte care la început au fost  latineşti apoi slavone. Cantemir vorbeşte despre religia moldovenilor, despre mănăstiri, biserici şi preoţi. Vorbeşte despre folclorul românesc, despre jocurile populare, înmormântări, bocetul.

Concluzii:

Lucrarea cuprinde idei progresiste, democratice vorbind de exemplu despre transformarea răzeşilor în ţărani, prin contopirea pământurilor de către marii boieri. La sfârşitul lucrării Cantemir anexează prima hartă a Moldovei.

Descrierea Moldovei este cea mai complexă lucrare despre stadiul de dezvoltare al  Moldovei la sfârşitul secolului al XVIII-lea.

3. Oprea literară a lui Dimitrie Cantemir. Istoria  ieroglifică (secretă): Este o operă barocă, greu de introdus într-o specie literară. Astfel ea a fost considerată roman politic de aventuri, carte de memorii, jurnal, pamflet. Este primul roman românesc. Modalitatea esentială folosită de autor este alegoria.

De ce foloseşte Cantemir alegoria?

  • Cantemir foloseşte cu un scop defensiv, pentru a putea vorbi liber, în voie despre evenimente şi personalităţi contemporane
  • atribuind figure animaliere groteşti duşmanilor săi, Cantemir încearcă o revansă măcar pe plan spiritual, prin scris
  • un cărturar deosebit era firesc să aleagă o modalitate originală de exprimare

Valoarea literară:

a.)   are o valoare documentară, istorică pentru că ne ofera informaţii valoroase despre Moldova, Ţara Românească, Curtea Otomană, răscoalele ţărăneşti pentru obţinerea tronului (rivalitatea dintre familiile domnitoare Brâncoveanu şi Cantemir)

b.)   lucrarea are şi o valoare autobiografică, pentru că Dimitrie Cantemir, povestind despre alţii, el povesteşte despre sine; asistăm astfel la drama unui om, care a cunoscut puterea, avea dreptul la ea şi i s-a luat pe nedrept; din acest punct de vedere, opera este modernă, exprimând sentimentul de înstrăinare, de însingurare şi de imposibilitate de a comunica cu ceilalţi

c.)   are şi o valoare literară artistică

Dimitrie Cantemir cultiva un epic enciclopedic de natură digresivă; întâlnim astfel digresiuni epistolare, oratorice; întâlnim frumoase descrieri de natură, de exemplu descrierea Nilului, sau descrieri alegorice, descrierea Curţii Otomane.

Portretele sunt realizate prin exagerare în sens pozitiv şi negativ. Personajele sunt definite complex, prin portret fizic, prin fapte, prin dialog şi monolog, prin discursuri.

O foarte frumoasă pagină este lamentaţia inorogului.

Subiectul romanului:

Începe cu adunare electorală pentru desemnarea domnitorului din Moldova. Corbul îl sprijină pe tron pe Mihail Racoviţă; prin intrigele Cameleonului, Corbul urmăreşte să obţină confirmarea pe tron a lui Mihail Racoviţă.

Romanul cuprinde evenimentele dintre 1705-1707, dar prin rememorarea inorogului evenimentele coboară până în 1608, Cantemir insistă asupra cauzelor îndepărtate ale urii dintre Brâncoveni şi Cantemiri.

Corbul, cu ajutorul Cameleonului, pune la cale prinderea şi închiderea inorogului. Inorogul reuşeşte să scape la Constantinopol; are loc o răscoală în urma căreia ajunge la conducere o partidă favorabilă Cantemirilor. Pe tronul Moldovei ajunge Antiop Cantemir.

Romanul se termină cu o împăcare relativă între cele două familii domnitoare.

Există o potrivire perfectă între masca animalieră şi personaj. Prin imobiliări repetate, autorul a creat masca inorogului, simbol al omului superior, neînţeles de cei din jurul său. Subiectiv, el crează din Constantin Brâncoveanu o mască animalieră dezagreabilă: el este Corbul, care sugerează lăcomie nemăsurată.

La sfârşitul romanului Dimitrie Cantemir explică evenimentele, personajele care se scund sub învelisul alegoriei.

Această operă complexă şi complicată se situază la interferenţa mai multor curente şi orientări literare: Istoria ieroglifică aparţine evului vechi prin simbol, vis şi alegorie; aparţine de iluminism prin elogiul libertăţii, dreptăţii şi a egalităţii şi prin figura despotului luminat; de romantism ţine prin pasiuni puternice, prin revolta inorogului înpotriva nedreptătii şi prin frumoasele descrieri de natură; de realism ţine prin interesul pentru social, prin imaginea autentică a epocii.

În concluzie:

Operă literară greu de încadrat într-o singură specie, Istoria ieroglifică reprezintă un moment important în apariţia romanului românesc. Autorul eliberează de modele religioase şi cronicăresti şi prin subiectivitatea şi imaginatia sa realizează prima operă literară propriu-zisă.

În ceea ce priveste limbajul lui, Dimitrie Cantemir contribuie substantial la îmbogăţirea limbii române. El foloseşte fondul vechi românesc, dar împrumută – când este necesar limbile latină şi greacă.

Fraza sa este amplă, arborescentă, cu verbul la sfârsit, după tipar latin. Când scapă sub influenţa acestui model, povestirea sa este simplă, vioaie, antrenantă.

Prin contributia lui Cantemir se pun bazele unor specii literare ca fabula, elegia, romanul alegoric, pamfletul politic. Cantemir este primul scriitor satiric în literatura română. În opera sa întâlnim ironia, satira, invectiva şi pamfletul. Este autorul primei lucrări româneşti.

Cantemir este şi primul orientalist român prin două lucrări: Sistema religiei mahomedane şi Manual de muzică turcească. Ilustrează cel mai bine perioada veche de homo universalis.


Drama intelectualului în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de razboi

Caracterizarea lui Ştefan Gheorghidiu

Ştefan Gheorgidiu face parte din familia personajelor lui Camil, fiind şi el un intelectual orgolios, interiorizat, un spirit lucid şi absolutizant. Ştefan Gheorgidiu aplică absolutul iuburii, cunoaşterii oamenilor din jurul său. Aceştia nu corespund exigenţelor sale şi rezultă drame ale incompabilităţii între: el şi Ela, el şi societatea mondenă, el şi realitatea tragică a frontului.

Trăind o profundă dramă a cunoaşterii, Gheorgidiu descoperă caracterul relativ al sentimentelor umane. El aspirase la o simbioză sentimentală, văzând în iubire un sentiment unic, irepetabil: Simţeam  că femeia această era a mea în exemplar unic, aşa ca eul meu, ca mama mea, că ne întâlnisem de la începutul lumii, peste toate devenirile amândoi şi vrem să pierim la fel amândoi.

Spirit lucid, inflexibil, personajul trăieşte profund drama incertitudinii (nesiguranţa) (îl chinuie mai mult că nu ştie adevărul), a geloziei chinuitoare. Neputincios asistă la tranformarea femeii iubite: dintr-o tânără sensibilă, atrăgătoare, într-o femeie avidă de ban, de lux şi de distracţii: Vedeam cum femeia mea se înstrăina de zii şi zii în toate preocupările şi admiraţiile ei, de mine. Suflet hipersensibil, Gheorgidiu suferă din cauza schimbării Elei, oscilănd dramatic între sperantă, tandreţe, dispreţ, chiar ură. Încearcă să se comporte la fel, chinuind-o pe Ela cu bănuierile şi reprosurile lui. Încearcă şi răzbunări penibile ca de exemplu: o înlocuieşte pe Ela cu altă femeie. În sfârşit crede într-o ultimă iluzie: chemat de Ela el trăieşte frenezia viitoarei întâlniri la care descoperă profund dezamăgit că soţia l-a chemat pentru a-şi asigura viitorul printr-o donaţie.

După discuţiile cu colonelul la întoarcerea la front, Gheorgidiu trăieşte deziluzia toatală. Experienţa dramatică a frontului, îi aduce adevărata vindecare sufletească. Suferinţa personajului provine din faptul că el este un inadaptat pe plan social şi sentimental, din faptul că se raportează mereu la o ierarhie spirituală şi nu una socială, bazată pe avere şi bani, ca ceilaţi din jurul său. Alături de drama intimă, Gheorgidiu mai suferă şi drama omului superior, dominat pe plan social de indivizi inferiori. Exigenţele personajului sunt absolute, pentru că în fond viaţa este alcâtuită dintr-o sumă de mici compromisuri, care îi fac acceptabilă. În fond personajul trece prin două procese opuse: unul de mistificare, mai exact de automistificare şi unul de demistificare.

Din roman aflăm numai varianta lui Gheoghidiu care este subiectiva. Elei nu i se oferă această posibilitate. Şi în acest roman există tehnica perspectivistă, deşii în mai mică măsură decât în Patul lui Procust. Astfel toate frământările lui Gheoghidiu pot fi puse pe seama inclinaţiei sale recunoscute spre exagerare. În ai doilea rănd personajul este contradictoriu: pe de o parte îi cere femeii iubite inteligenţă, pe de altă parte îl deranjează orice manifestare de îndependenţă sau de maturitate, care devin incomode pentru orgoliul bărbatului.

Ignoranţă fermecâtoare a femeii place bărbatului: Aşa o doream răzbrătind fermecâtor, lacomă pachetele de la băcămie. Bărbatul îşi etalează superioritatea în lecţia de filozofie. Idealul lui Gheoghidiu este egoist şi acapator. Când Ela intervine într-o discuţie de familie Gheoghidiu observă: …cu un fel fe maturitate care mă jignea oarecum. Intelctualul obsedat de lumea ideilor pretinde femeii o pasivitate de obiect de lux: Aş fii vrut-o mereu femenină, deasupra discuţiilor aceea vulgare, plăpândă şi având nevoie să fie ea protejată, nu să intervină atât de energic, interesată. Ela din această perspectivă ar trebuii să dovedească supunere, dociditate continuând să fie un spectacol minunat. Feminitatea ar însemna în această variantă o poartă amorfă în mâinile bărbatului. Din momentul în care se declanşează criza sufletească, paginea se încarcă de note negative privind transformarea fizică a femeii şi lipsită de intelectualitate.

În război Gheoghidiu participă la o experienţă colectivă din dorinţa de a nu se simţii inferior generaţii sale: N-aşi vrea să există pe lume o experienţă definitivă de la care să lipsesc. În război Gheoghidiu îşi reconstituie atitudinea faţă de lume, făţă de Ela, faţă de sine însuşi. Drama sa individuală i se pare minoră comarativă cu drama colectivă. Pe front el descoperă sentimentul solidalităţii umane în suferinţă. Astfel referindu-se la prietenia cu Orşican, Gheoghidiu notează între noi e o prietenie definitivă, ca viaţa şi ca moartea. Revenind de pe front, Gheoghidiu îl vizitează la spital pe fostul său camarad de luptă Nicolae Zamfir. Despărţirea de Ela nu mai produce nici o suferinţă: în ambele experienţe (iubire şi război) personajul trăieşte nişte revelaţii dureroase, descoperind contrastul dintre imaginile preexistente (teoretice) şi propriile imagini rezultată din experienţa directă. Drama războiului nu e numai ameninţarea continuă a morţii, măcelul şi foamea, cât această permanentă verificare sufletească, acest continuu conflict al eului său care cunoaşte altfel ceea ce cunoaşte într-un anumit fel.

La capătul acestor experienţe, al unor dureroase clarificări interioare, Ştefan Gheoghidiu nu este un învins, pentru că revanşa sa este în spirit. El adepăşit nişte experienţe care l-au marcat profund, dar îşi păstrează disponibilitatea pentru noi experineţe. Drama sentimentală nu se rezolvă în drama colectivă, ci se anulează.

Prezentarea războiului

Partea a două a romanului este un jurnal de front, scris din perspectiva participantului direct la prima conflagraţie mondială. Ca şi în cazul iubirii şi acum se confruntă două imagini total diferite despre aceeaşi realitate: prima cuprinzând ceea ce personajul cunoştea înainte de la alţii, când spera chiar într-o afirmare de sine, acoperită de glorie, de eroism; imaginea a doua rezultă din cunoaşterea proprie, directă, personală prin care războiul i se dezvăluie ca un fenomen tragic, absurd, iraţional, care anilihează personalitatea umană. Încă de la începutul romanului Gheoghidiu reţine mistificarea adevărului de câtre oficialităţi, de câtre gazete, şi politicieni. Ajuns pe front el descoperă o realitate tragică, total opusă limbajului bombastic, demagogic din presă şi din parlament. Astfel fortificaţiile de care s-a făcut de atătea caz sunt ca şi inexistente. Ordinele se contrazic; unii superiori dovedesc o nepricepere tactică incredibilă. Lupta în sine nu are nimic eroic.

Referindu-se la prezentarea războiului, Gheoghidiu se detaşează atât de idealizarea luptelor, cât şi de exagerarea grozăviilor războiului care falsifică adevărul: Cărţile care exagerează masacrele sunt tot atât de duşman ale adevărului, cât şi cele care idealizează luptele. Discuţia din tren cu Predescu dezvăluie mistificarea adevărului şi lipsa de responsibilitate a oamenilor politici, care susţineau că armata română este capabilă să câştige războiul fără tunuri, fără mitariere, fără cartuşe numai prin moral. Contribuţia lui Camil în proza de război este remarcabilă prin imaginea nefalsificată a războiului lipsită de eroismul de paradă, de orice exaltare nepotrivită.

Gheoghidiu este preocupat nu atât de prezentarea luptelor, cât mai ales de surprinderea realităţii interioare, a stării sufleteşti, a participanţilor războiului. Semnificative sunt în acest sens paginile care notează starea sufletească a lui Gheoghidiu înainte de a intra în luptă: este un moment al întrebărilor chinuitoare, al incertitudinii. Proximitatea morţii esenţializează gândurile personajului: el nu mai are timp să se gâdească la frământările sale intime, pentru esenţial devine instinctul de supravieţuire. El nu are timp nici pentru speculaţii filozofice; este preocupat exclusiv de problema fundamentală a vieţii şi a morţii. Camil Petrescu surprinde depersonalizare individului (pierderea individualizării) anonimarea lui în masa combardanţilor confruntaţi cu mizeria, caosul, spaima de moarte. În aceste condiţii personajul descoperă valoarea prieteniei, a solidarităţii în suferinţă cu ceilalţi. Înstrăinarea de familie, de femeia iubită sunt înlociute în partea două printr-o adevărată terapie a înţelegerii şi apropierii umane: Aşi devasta un muzeu, aşi jefui o biserică, pentru cei pe care-i văd cu ochii lor frumoşi şi credincioşi de châini osândiţi lângă mine.;…căci oamenii aceştia, convoi cu mine, camarazii mei, sunt singurul spirit acum pe lume, pentru mine şi orice gest a lor mă înduioşează ca gestrurile unui copil drag.- Suntem morţi de foame şi de sete. – Vreau să provoc admiraţia sfioasă a camarazilor, singurii care există acum real pentru mine, căci tot restul lumii e numai teoretic.

Cel mai semnificativ capitol pentru prezentarea războiului este Neacoperit pământul lui Dumnezeu. Capitolul cuprinde trei momente esenţiale: discuţia dintre ofiţerii înaintea luptei; al doilea moment prezintă retragerea armatei din faţa inamicului, şi este realizat vizual şi auditiv; al treilea moment surprinde imaginea unui om care merge încă după ce i s-a retezat capul.

Camil Petrescu reuşeşte să folosească un limbaj plastic, pentru a fixa ecoul interior puternic al fenomenului exterior: Ne prăbuşim… Nervii plesnesc, pământul şi cercul se despică, sufletul a ieşit din trup ca să revină imediat, ca să vedem că am scăpat…deasupra ta întăia explozie îţi sparge urechile, te năuceşte, a doua te acoperă de pământ… animalic oamenii se ştrângunii lăngă alţii…nu mai e nimic omenesc în noi…

Gheoghidiu este preocupat de ecoul interior pe planul conştienţei. El îmbină notaţia rapidă de jurnal cu introspecţia, dar de data această ea este mult mai redusă decât în prima parte. Din aceste pagine se desprinde idea că războiul este drama personalităţii. În acest sens paginile redau tramatismul moaral al soldatului, pe care nu-l ajută nici lozincile din presă, nici discursurile parlamentarilor: La orice atac nu se pornea cu discursuri, soldaţii nu chinuiau de bucurie când primeau ordin de luptă. Şi pe front Gheoghidiu rămâne intelectualul lucid şi sensibil, străin de demagogia patriotardă a politicienilor. El nu rămâne un simplu observator, ci trăieşte intens o experienţă asumata (acceptată) şi consumată total. Şi în această parte conştiinţa personajului este interogativă. Dacă în prima parte întrebările obsedante vizau aflarea adevărului, dacă Ela înşeală sau nu, în partea a doua întrebările se referă la război ca experienţă adevărată, la absurditatea suferinţei şi a morţii la posibilitatea supravieţuirii. Descrierea luptei propriu zise se realizează printr-o aglomerare de verbe, prin imagini vizuale, prin folosirea timpului prezent şi a persoanei întăi: nervii plesnesc, sufletele rupte, coborâm speriaţi, împrăştiaţii, nu îndrăznim să dezlipim obrazul de pământ, ne aruncăm jos.

Introspecţia: nu pot gândii nimic; creierul parcă mi s-a zemuit (strors), nervii de atâta încordare s-au rupt ca nişte sfori putrede; numai îmi dau seama dacă oamenii au obrazurile murdare de pământ, sau de funingime…

Romancierul trece de la persoana întâi plural, al colectivităţii, notaţia interioară, la persoana întâi  singular. Sentimentul dominat este cel de groază. Oamenii evoluiează de la depersonalizare până la animalitate. Imaginea este apocaliptică. Sentimentele sunt de groază, de laşitate sau de solidalitate. Frazele sunt alcâtuite din propoziţii scurte, principale. Imagini auditive: trăsnete de obuze prăbuşesc; exploziile se succed; şuierănd groaznice ca ceva şarpe de fier; exploziile ca prăbuşiri de locomotive îmi înfig cu lovituri de baros cuie în timane şi cuţite în măduva spinării; o explozie de obuze e ca o ciocnire de trenuri. Drama lui Gheoghidiu se consumă pe fundalul unui societăţi mediocre, animată de scopuri meschine (necinstite). Romancierul realizează imaginea de ansablu unei societăţi dominate de instinctul de parvenire. În prezentarea acestui societăţi romancierul face concesii metodelor clasice, tradiţionale: întâlnim adevărate personaje caracter – bătrânul avar Tache, afaceristul şi politicianul Nae Gheoghidiu, milionarul analfabet Vaisile Lumânaru, mondenul Grigoriade. Nae este tipul afaceristului în stare de orice, pentru a-şi mării veniturile. Lipsit de orice moral vinde aramă nemţilor, cu care ţară va intra în război. Abil politician este în relaţii bune şi cu guvernul şi cu opoziţie. Ştie să facă avare, să facă bani, manifestând un dispreţ profund pentru cultură: Cu filozofia dumitale nu faci doi bani. Cu Kant, ală al dumitale, şi cu Schopenhauer nu faci în afaceri nici o brânză. Eu sunt mai deştept de ei când e vorba de parale.


ENIGMA OTILIEI

A aparut in martie 1938 si este un roman de factura balzaciana. Romaul prezinta viata burgheziei bucurestene din prima jumatate a secolului nostru. Titlul original al romanului a fost „Parintii Otiliei” scriitorul avind in vedere ideea paternitatii. Romanul devine o satira vehementa la adresa burgheziei in care relatiile copii-parinti s-au degradat datorita banului. Romanul are in centru istoria luptei pentru mostenirea averii lui mos Costache. Desfasurarea epica este lenta, conflictul este determinat de incercarile membrilor clanului Tulea de a pune mina pe averea lui Costache Giurgiuveanu. Caracterizarea personajelor: Despre Otilia, autorul spunea: „Otilia era eroina mea lirica, proiectia sa in afara, o imagine lunara si feminina”. Este unul din cele mai complexe personaje feminine din proza romaneasca comparabila cu Sacha Comanesceanu (Viata la tara), cu Olguta (La Medeleni) sau Adela. Otilia este fascinanta, mereu imprevizibila, dilematica prin comportament; iubita de parintele nesigur, de Felix care-i infioara corzile inimii, ocrotita de un strain, Pascalopol, ale carui sentimente paterne sunt sub semnul intrebarii, Otilia este totusi fara cuib. Otilia traieste drama singuratatii vitorul ei este ambiguu departe de mult visata fericire. Comportamentul fetei este derutant: capabila de emotii puternice trece brusc de la o stare la alta. Acest copil nestimparat devine fata cu capul prelung si tinar incarcat cu bucle, cazind pina pe umeri, noncomformista, vesnic mistuita de neastimpar, de dorinta de a face ceva, este copilaroasa si in acelasi timp matura dovedind o grija materna fata de Felix pe care-l protejeaza ca  pe un orfan. De ce l-a parasit Otilia pe Felix si apoi pe Pascalopol devenind: „nevasta unui conte, asa ceva” de prin Spania sau America? Finalul ramine astfel deschis.


G.Bacovia – Universul liricii

Bacovia devine un poet cu un contur distinct de la primul său volum de poezii Plumb, prin care se impune ca un poet autentic şi original, cu o tonalitate cu totul nouă în poezia noastră de până atunci. În cadrul poeziei noastre simboliste, alături de Dimitrie Anghel, de Ion Minulescu şi alţii, Bacovia ocupă un loc aparte. Motivelor florale şi insinuanta de  melancolie ale lui Anghel, celor exotice şi fanteziste ale lui Minulescu, Bacovia le-a alăturat peisajul vârstelor geologice, decorul aşezărilor lacustre, ca şi viziunile provinciale mohorâte şi funeste din Plumb. Prin poeziile sale, el creează încă de la început – cum avea să scrie E. Lovinscu – ”o atmosferă de copleşitoare dezolare, de toamne reci cu ploi putrede, cu arbori cangrenaţi, limitat într-un peisagiu de mahala de oraş provincial, între cimitir şi abator, cu căsuţele scufundate în noroaie eterne, cu grădina publică răvăşită, cu melancolia caterincilor şi bucuria panoramelor, o atmosferă de plumb, în care pluteşte obsesia morţii şi a neantului o descompunere a fiinţei organice “.

Cerul poeziei bacoviene e greu, de plumb, înăbuşitor şi duşmănos, gata parcă să se prăbuşească peste oameni, să-i strivească; orizontul între marginile căruia această poezie îşi vibrează acordurile sumbre este închis  cenuşiu, străbătut de corbi negri, “corbii poetului Tradem şi ai lui Edgar Poe, care taie văzduhul  “diametral” singuratici sau în stoluri dense, lugubre”.

În volumul Plumb (1916) se creează îndeosebi o viziune de infern, prin evocarea ploilor lungi, despletite şi reci, a zăpezilor nesfârşite, care iarna îngroapă totul sub căderile lui continui, viziunea ospiciilor, abatoarelor şi cărămizilor din care se aude metalic şi sonor cântecul trist şi deprimant al fanfarei militare, într-un cuvânt o lume a deznădejdii, absurdă şi halucinantă.

Cu volumul Scântei galbene (1926) orizontul poeziei bacoviene pare să se lumineze un moment, umbra continuă de plumb e dată puţin la o parte, şi în locul priveliştilor dezolante, se profilează burguri medievale şi voievozi în haine violete, dintr-un îndepărtat secol al XV-lea. Atmosferei macabre şi apăsătoare i se substituie acum un aer de idilă primăvăratică, madrigalul în locul litaniei şi ironia îşi schiţează zâmbetul complice.

În volumele Cu voi (1936) şi Stanţe burgheze (1946) fibra ironică este adâncită cu mijloace rafinate şi îmbogăţită cu umor fin şi discret. Deznădejdea surdă a poetului şi crisparea sufletească este închisă în versuri reflexive, de o notaţie mai mult enigmatică, ambiguă.

În general, Bacovia este un poet al oraşului provincial. Poetul acordă atenţie deosebită descompunerii orăşelului provincial, mizeriei izolate; manifestă o preferinţă maladivă pentru anotimpul galben al toamnei, când natura se pregăteşte de hibernare şi când învelişul vegetal se ofileşte, se usucă, piere descompus.

Bacovia este un poet al ploii, poate cel mai mare poet al sonetelor pluviale din literatura noastră. Peste târg, pretutindeni plouă fără încetare, obsedant, apărător, rece şi dezolant ca în poeziile: Note de toamnă; Rar; Plouă:

“Plouă, plouă, plouă

Vreme de beţie

Şi s-asculţi pustiul

Ce melancolie!

Plouă, plouă, plouă”.

(Rar)

Toamna Bacoviană e sumbră, mohovită, înfiorată de frigul din camere, de clipocitul murdar al noroiului călcat în picioare pe trotuare, de melancolia sumbră a tuberculoşilor. Întregul peisaj e cuprins de fiorul îngheţat al toamnei, al decorului macabru pe care “anotimpul galben” îl evocă poetului:

“E toamnă, e foşnet, e somn

Copacii, pe stradă, oftează

E tuse, e plânset, e gol

Şi-i frig, şi burează”

(Nervi de toamnă).

Iarna bacoviană nu este surprinsă în măreţia ei, ci poetul îi surprinde tocmai momentul critic, topirea, amestecul de ploaie şi de fulgi, de frig şi de singurătate, caracteristic mai ales începutului anotimpului alb:

“Şi toamna şi iarna

Coboară-amândouă

Şi plouă şi ninge

Şi ninge şi plouă”

(Moină).

Uneori există impresia unei înzăpeziri totale, a unei izolări complete a oamenilor între ei. Întregul târg pare a fi transformat într-un cimitir, uşile nu se mai pot deschide, zăpada a invadat totul:

“E ziuă şi ce întuneric

Mai spune s-aducă şi lampa

Te uită, zăpada-i cât gardul

Şi-a prins promoroacă şi clampa”.

(Decembre)

Primăvara bacoviană a lipsită de tumultul, de veselia, de speranţele pe care le aduce acest anotimp. Reînvierea naturii, care este pentru poet doar “o nouă primăvară pe vechile dureri”, îi trezeşte melancolia şi-i intensifică până la înfiorare gândul unei existenţe inutile:

“Melancolia m-a prins pe stradă

Sunt ameţit

Oh, primăvara iar a venit

Palid şi mut

Mii de femei au trecut

Melancolia m-a prins pe stradă”.

(Nervi de primăvară)

Vara, poetul este copleşit de arşiţa dogoritoare şi invadat de miasmele pe care le exaltă descompunerea materiei organice sub soarele torid:

“Sunt câţiva morţi în oraş, iubito

Chiar pentru asta am venit să-ţi spun

Pe catafalc, de căldură-n oraş

Încet, cadavrele se descompun”.

(Cuptor)

Iubirea bacoviană poartă şi ea amprenta descompunerii, a perisabilităţii.

Bacovia este în primul rând un simbolist. Găsim în poezia sa influenţe din E. Poe, Rollinat, Laforgue, Baudelaire, Verlaine – în atmosfera de nevroză, gustul pentru satanic, ideea morţii, cromatica şi predilecţia pentru muzică.

Bacovia este un inadaptat în societate ca şi Eminescu şi la fel ca acesta, manifestă a aversiune puternică faţă de această orânduire, îşi deplânge soarta care-l obligă să trăiască într-o societate clădită pe inechitate. De aceea universul său îl vor forma: copiii şi fecioarele tuberculoase, palidele muncitoare, poetul însuşi rătăcind fără sens prin parcuri solitare, ascultând somnul, plânsul, golul, frigul, tristeţea, umezeala, răceala, nevroza. Culorile sale sunt concentrate – dar abundă negrul, culoarea morţii, albul capătă o nuanţă de fenebros – e coloarea cancerului, a ftiziei, cenuşiul care sugerează singurătatea vecină cu moartea. Mai întâlnim violetul, galbenul, roşul incidental, verdele, griul, fumuriul etc.


G.Coşbuc, creaţia poetică, expresie a existenţei şi a aspiraţiilor poporului român

Privită în ansamblu, opera lui G. Coşbuc se înscrie printre clasicii ale literaturii române. Originalitatea poetului se află în versurile de inspiraţie din viaţa satului, în invenţia poetică, în modalitatea în care conştiinţa artistului se acordă cu istoria  existenţei şi aspiraţiile poporului nostru, cu funcţia social-educativă şi estetici a epocii în care a trăit scriitorul.

Poezia lui Coşbuc este de aspect monografic : Satul, înconjurat de munţi, este surprins în viaţa lui obişnuită, cu pitorescul lui etnografic. Dincolo de sat, e pârâul, lunca ,câmpul, cu holdă, vuiet de codru şi dumbravă. Satele, reprezentabile, sunt ale satului transilvănean, ale locurilor de baştină ale scriitorului, specialitatea sub aspect uman, este  a întregului nostru popor.

Sunt, în poezia coşbuciană, momente din viaţa satului. Optica e ţărănească, elementele, resorturile intime ale gestului, vorbei sau simţirii rustice. Imaginea satului se comunică astfel prin oameni, prin modul lor de existenţă, cu bucurii şi necazuri, cu aspiraţiile lor de împlinire. Satul lui G. Coşbuc este o entitate socială şi naţională cu pitoresc geografic şi etnografic, cu datini şi credinţe, cîntec de dor, dar  şi              de  răzvrătire socială şi de luptă pentru libertatea şi demnitatea naţionalăi.

1.) Poezia iubirii şi a naturii. Cele mai multe dintre poeziile lui G. Coşbuc sunt erotice. Lirismul poetului este însă obiectiv, în sensul că poezia exprimă sentimentele flăcăului sau ale fetei, în criza erotică a vîrstei, a nelinştilor tulburătoare şi a dorurilor de împlinire. Vibraţia lirică a poetului se comunică prin ceea ce poezia evocă sfială, candoare, şagă, incertitudini, patimă sau vrajbă.

Decorul este rustic, iar idila rezultă din manifestarea elementară, spontană, a instinctului  erotic. De un spectaculos folcloric, ea se desfăşoară reanic când la o poveste de dragoste, pe care o recunoaşte flăcăul sau fata, idila devine baladă. Criza puberală este ilustrată în poezia La oglindă. Fata e singură în casă, căci „ mama-i dusă-n sat  ”. În faţa oglinzii, desprinsă din cui, îşi priveşte chipul şi este surpinsă, naiv-nedumerită , pentru că se vede frumoasă. Şi-a pus năframă, floare la ureche şi-i place cum arată.

“Mă gândeam eu că-s frumoasă!

Dar cum nu! Şi mama-mi coasă

Şorţ cu flori,minune mare —

Nu-s eu fară ca oricare,

Mama poate fi făloasă

Că mă are.”

E inocenţă şi graţie copilărească în ceea ce-şi spune şi gândeşte fata. Ştie multe, dar  „nu cum stau cei dragi de vorbă / Gură-n gură ”. Şi, cochetând în faţa oglinzii, îşi închipuie cum o va îmbrăţişa flăcăul.

“Braţul drept dacă-l întinde

Roată peste brâu te prinde

Şi te-ntreabă: Dragă strângu-l?

Şi tu-l cerţi ,dar el ,nătângul ,

Ca răspuns te mai cuprinde

Şi cu stângul.”

De aceea ca să se convingă că nu mai este ceea ce a fost, îşi pune salbă, brâu, de toate, ca să vadă cum i-ar sta nevastă. Acestea sunt gâdurile intime ale fetei. Poetul sugerează starea ei sufletească, curiozitatea juvenită, încântarea, teama de a nu fi descoperită, graba inocentă de a face ordine, când îşi dă seama că mama se întorsese şi e în ogradă. Fata de la oglindă, în altă iposteză feminină e Rea de plată. Ea vine de la moară. Punându-şi sacul jos în ulcioară, nu-l poate ridica. Ca să i-l ducă acasă, flăcăul cere plată trei sărutări. Dar fata se tocmeşte:”Că-s scump,că ea nu poate/Că prea sunt multe trei”

Cu două se-nvoieşte: plăteşte unul , pe celălalt promite să-l dea pe înserat, deşi flăcăul ştie că-i va duce sacul pe-un singur sărutat.

Pînă să iubească cu adevărat, imulsul erotic este mai mult şagă; şiretenia fetei ,instinctivă, cheamă şi refuză, nedumerind naivitatea flăcăului:”Nu te-ai priceput!/Am fost rea şi n-aş fi vrut/Să te las,ca altă fată/

Să mă strângi tu sărutată./Dar m-ai întrebat vreodată?/Mă-nvingea să te sărut /Eu pe tine ! Pe-ntrecut

Chip cătam cu viclenie,/Să te fac să-ntrebi,şi mie/Mi-a fost luni întregi mânie/Că tu nu te-ai priceput!”

În poezia Nu te-ai priceput poetul surprinde obida fetei care s-ar fi vrut sărutată de flăcăul iubit, dar acesta a rămas insensibil la trăirile sufleteşti ale fetei, nu s-a priceput.

Există însă, în eposul erotic coşbucian , şi poezii în carte dragostea naşte durere.

În Cântecul fusului, de pildă, e glasul înlăcrimat al unei iubiri pierdute. O plânge jeluind o fată părăsită de cel ce i-a fost drag. În cântec îşi descarcă suferinţa, iar cântecul e suflet răvăşit de ceea ce acum o înfioară. Aducerile- aminte îi sporesc durerea, şi când se lasă înserarea şi bate vântul pe afară, şi când priveşte ceaţa morii sau când ascultă duiosul foşnet al frunzelor de plop.

În alte poezii, însă, momentele critice nasc îndîrjire în sufletul fetei sau a flăcăului cu inima îndurerată.

În Duşmancele, o fată săracă, însă frumoasă şi harnică, se plânge mamei sale că-i stă în cale, pentru Lisandru al ei, o fată bogată, Leana, hâdă, rea, bîrfitoare.

În durerea fetei biruie gândul că flăcăul va rămâne al ei, că dragostea adevărată nu se împiedică de sărăcie: „ Că boii-s buni, bine-i bogată; / Dar dacă pui flăcăi  odată / S-aleagă dînşii cum socot / O fată; / Bogata-şi pupă boii-n hot / Îmbătrânind cu boi cu tot! ”. Aceeaşi atitudine hotărâtă împotriva mentalităţii după care căsnicia se întemeiază, când flăcăul sau fata sunt săraci, pe zestrea celuilalt, mai bogat, o exprimă flăcăul din poezia Numai una. Acesta, iubeşte „ Numai una ” şi-aşa săracă cum e ea, ar vrea s-o ştie nevasta sa, şi e în stare să înfrunte pentru ea oprabiul satului ăi al întregii familii. Oricarea ar fi însă ipostaza, ea întruchipează vitalitatea poporului nostru. Poetul, obiectând, trăieşte emoţia şi a comunica firesc, fără artificiu, în stil direct, în expresie ţărănească, ridicată la rang de poezie.

Homografică este şi poezia naturii: „grupată pe îndeletniciri omeneşti, e socială, calendaristică ” (G. Călinescu); social – prin rusticitatea îndeletnicirilor, care leagă pe om de naturăş calcularistică – prin imaginea anotimpurilor, ce sugerează mişcarea ciclică, socială, a vieţii satului. Coşbuc e mai puţin pictoral decât V. Alecsandri; poetul sugerează însă privelişti de largă perspectivă, fixând în centrul în centrul tabloului modul de existenţâ al ţătanului. În natura lui Coşbuc e viaţa rustică, bucuria de a trăi optimismul ce naşte dar de viaţî şi de muncă. Mai izbutite sunt poeziile care cântă vara şi iarna. Poate nu întâmplător poezia Noapte de vară  deschide primul volum de versuri al lui G. Coşbuc. Înaintea baladelor şi a idilelor. Sugestiv e tabloul vieţii câmpeneşti şi al satului, surprins în înserare şi în liniştea nopţii.

Noaptea de vară se constituie dintr-o succesiune de tablouri, fiecare, în parte, putând constitui motive pictorale, în genul pînzelor lui N. Grigorescu. Amurgul, în iradierea de lumină a apusului în perspectiva depărtărilor strălucind în luminiş, în umbra înserării, din cidru, deschide tabloul. Imaginile sunt vizuale, iar percepţia este auditivă, în alte tablouri, pe măsurp ce ne apropiem de satŞ carele, scârţîind de povara roadelor culesului, mugetul turmelor ce se îndraptă spre sat, flăcăii, hăulind pe luncă; apoi nevestele, cu cofiţa la râu, şi fetele, „ cu poala-n brâu ”, de la secerat!

Satul e zugrăvit în datinele îndeletnicilor înserări; fiecare element sugerează rosturile gospodăreşti şi, prin schombarea perspectivelor, scurgerea timpului , până se aşează noaptea peste satul adormit.

Tablourile sunt bucolice, impresia de farmec se comunică prin însunarea detaliilor şi mişcarea ce se stinge o dată cu lăsarea nopţii . Impresia de linişte, de calm nocturn e admirabil sugerată în ultimele versuri: „ Dintr-un timp şi vântul tace / Satul doarme ca-n mormânt / Tatu-i plin de Duhul sfânt: / Linişte – n văzduh şi pace / Pe pământ / Numai dorul mai colindă, / Dorul tânăr şi pribeag. / Tainic se- ntâlneşte- n prag, / Dar cu dar să se cuprindă / Drag cu drag ”.

În faptul zilei, în miez de vară, din poezia Miezul Verii, privelştea e alta. De prea multă căldură: „ O fârie nesfărşită / Dintr-o pânză pare calea, / Printre holde rătăcită / Toată culmea- i adormită, / Toată valea ”.

Şi totuşi, în tabloul acesta torid, în care „ nu se-ngână nici o boare ”, emoţionează imaginea unui gest de mamă, truditoare a pământului. E o femeie sărmană strângând la piept copilul în scutece, grăbeşte să ajungă la fântână. A ajuns. Îşi lasă odorul pe pajiştea săracă, se pleacă, scoate apă, răcoreşte obrăjarul copilului, bea şi ea, şi- apoi, frântă de arşiţa, îl hrăneşte, în timp ce pe dealuri, e linişte „ ca- ntr- o mănăstire arsă / Doru şi arinii de pe maluri / Şi căldura valuri- valuri / Se revarsă ”.

Cu perspectivă mai largă, poezia Vara este un imn înclinat frumuseţilor perene aleţării, ale pământului românesc.

Ne imaginăm poetul privind pe undeva, dinspre câmpia cu holde de grâu, Ceahlăul, simbol al măreţiei şi straja de veacuri pământului şi spaţiului românesc, şi simţim emoţia copleşitoare a unnui gând aş poetului, din sentimentul de contopire a finnţei sale cu meleagurile străbune al patriei:

„ Mi- e inima de lacrimi plină ”, exclamă poetul, pentru că natura, atât de frumoasă a ţării „ … s- au îngropat mereu / Ai mei şi- o să mă- ngrop şi eu / O mare e, dar mare lină / Natură, îm mormântul meu, / E totul cald că e lumină! ”.

În poezia Iarna pe uliţă privelilştea este pictoral- narativă. În prim- plan, se aflăp un copil care urcă anevoie pe uliţa troienită, mătutând zăpada cu haina- i în care pot să- ncapă cinci ca el ”.

Fremătând de însufleţire, de la săniuş, alţi copii mai mari închid drumul „ micului Barbă- Cot ”, făcând haz de căciula lui, ce li se pare „ cât o zi de post ”. O bătrâncă, încuisă peste cojocul rupt cu sfori de tei, scoate copilul din hârjoana celor mari, învârtându- se cu băţiş, atărîtă.

Ca şi în alte poezii, şi în Iarna pe uliţă, compoziţia e dinamică şi excelează prin imagini de mişcare, prin ritmul clar alert, ce municând o molipsitoare bunăvoie şi bucurie spontană, nevinovată.


George Bavovia: Plumb

A apărut în fruntea volumului Plumb în 1916. Este considerată o capodoperă a creaţiei bacoviene şi o culme a simbolusmului românesc.

Discursul poetic este conceput sub forma unui monolog tragic în care poetul exprimă o stare sufletească disperată, lipsită de orice speranţă. Poezia este alcătuită din 2 catrene, care corespund celor 2 planuri ale realităţii: realitatea exterioară, alcătuită din cimitir, cavoul, simboluri ale unei univers rece, ostil, care îl împinge pe poet la izolare şi disperare şi realitatea interioară, sufletească, deprimantă pentru care nici iubirea invocată cu disperare nu este o şansă de salvare.

În poezie există un motiv esenţial: moartea, redat prin sicriu, mort, somn, dormeau adânc, cavou, coroane, era frig, era vânt. Celelalte motive – amorul, tristeţea, singurătatea – sunt secundare, dar ajută la reliefarea ideii esenţiale de alunecare inevitabilă spre moarte, neant.

Cuvântul-cheie al poeziei este plumb, care are valoare de simbol, repetiţie şi epitet. În exprimarea sicriele de plumb sugerează nemişcare, încremenire; amorul de plumb sugerează o senzaţie de rece, de insensibil; şi-i atârnau aripele de plumb sugerează căderea, imposibilitatea zborului şi a salvării.

Prima strofă defineşte un univers rece, străin, în care poetul trăieşte sentimentul singurătăţii tragice:

Dormeau adânc sicriile de plumb,

Şi flori de plumb şi funerar vestmânt –

Stam singur în cavou… şi era vânt…

Şi scârţâiau coroanele de plumb.

Strofa a doua defineşte realitatea interioară. Poetul invocă amorul, dar acesta doarme întors cu faţa spre moarte. Aripile de plumb sugerează căderea surdă şi grea, din care poetul nu se mai poate înălţa; căderea în moarte este inevitabilă, şi nici măcar iubirea invocată cu disperare nu reprezintă o şansă de salvare:

Dormea întors amorul meu de plumb

Pe flori de plumb, şi-am început să-l strig –

Stam singur lângă mort… şi era frig…

Şi-i atârnau aripile de plumb.

La toate nivelurile (lexical, fonetic, morfosintactic), poetul exteriorizează ideea de alunecare spre neant. Verbele la imperfect (dormeau, dormea, stam) sugerează persistenţa atmosferei deprimate. Repetiţia conjuncţiei şi amplifică atmosfera macambră: Şi flori de plumb şi funerar vestmânt – / …şi era vânt… / Şi scârţâiau coroanele… şi-am început să-l strig… şi era frig… şi-i atârnau aripile de plumb…. Epitetele adânc, întors, funerar, singur contribuie la realizarea unei nelinişti metafizice. Frecvenţa consoanelor m, b, v, l, a diftongului au şi a triftongului eau sugerează foarte bine plânsetul, vaietzul, ca ecou al atmosferei insuportabile. La nivelul prozodic se constată folosirea iambului alternând ci peronul şi antibracul.

Sentimentul dominant este de oboseală, de trecere inevitabilă spre moarte. Se remarcă maxima concentrare a discursului poetic.


George Coşbuc: Nunta Zamfirei

Coşbuc a proiectat o epopee pe motive folclorice, din care a realizat Nunta Zamfirei şi Moartea lui Fulger.

Nunta Zamfirei a apărut în Tribuna din Sibiu în 1889. Intr-un cadru de basm poetul redă ceremonialul unei nunţi ţărăneşti din zona Năsăudului.               Criticul literar Petre Poantă considera Nunta Zamfirei o feerie nupţială.

Câteva strofe la început au un caracter narativ cu rolul evident de a ne introduce în spectacol. Astfel este prezentat Săgeată-împărat şi fata acestuia:

Şi-avea o fată, – fata lui –

Icoană-ntr-un altar s-o pui

La închinat.

Este firesc ca fata să fie peţită des. Poemul se umple de mişcare din momentul răspândirii veştii despre nunta cara va avea loc. Procedeul esenţial este hiperbolizarea:

Nuntaşi din nouăzeci de ţări

S-au răscolit

Venit-au roiuri de-mpăraţi

Personajele, Zamfira, fiica lui Săgeată-împărat, Viorel – un prinţ frumos şi tinerel, împăraţii şi regii, piticul Barbă-cot, aparţin lumii basmului popular. Bătrânul Grui, Tinteş, Bardeş aparţin vechilor balade populare româneşti.

Sosit era bătrânul Grui

Cu Sandra şi Rusandra lui,

Şi Ţinteş, cel cu trainic rost,

Cu Lia lui sosit a fost,

Şi Bardeş cel cu adăpost

Prin munţi sâlhui.

Toate personajele sunt îmbrăcate în mătăsuri şi pietre preţioase, se comportă ca nişte autentici ţărani. Poetul obţine efecte deosebite prin aliteraţie în redarea cavalcadei sosirii tinerilor.

Şi-n creasta coifului înalt

Prin vulturi vântul viu vuia,

Vrun prinţ mai tânăr când trecea

C-un braţ în şold şi pe prăsea

Cu celălalt.

Alaiul mirelui este alcătuit după specificul nunţii ţărăneşti:

Rădvan cu mire, cu nănaşi,

Cu socri mari şi cu nuntaşi

Şi nouăzeci de fecioraşi

Veneau călări.

Alaiul este întâmpinat de sfetnici, de popor, cu muzici multe-n fruntea lor. Starostele este Paltin-crai: şi Paltin-crai a stărostit.

Momentul următor este cel al întâlnirii tinerilor. Poetul realizează aici un portret sugestiv al Zamfirei:

Ieşi Zamfira-n mers isteţ,

Frumoasă ca un gând răzleţ,

Cu trupul nalt, cu părul creţ,

Cu pas uşor.

Un trandafir în văi părea;

Mlădiul trup i-l încingea

Un brâu de-argint, dar toată-n tot

Frumoasă cât eu nici nu pot

O mai frumoasă să-mi socot

Cu mintea mea.

Trăsăturile care individualizează personajele aparţin basmului. Astfel Zamfira este ca o zână din poveşti: sprintenă, cu mijlocul subţire, încinsă cu un brâu de argint. Comparaţia cu trandafirul este totuşi convenţională.

Începutul petrecerii este dat de un vătaf. Poetul găseşte prilejul de a prezenta elementele portului popular specific zonei:

Să joace-n drum după tilinci:

Feciori, la zece fete, cinci,

Cu zdrăgăneii la opinci

Ca-n port de sat.

De o mare plasticitate este scena horei. Ritmul jocului popular este redat prin imagini vizuale şi motorii. Se remarcă şi frecvenţa verbului onomatopeeic:

Trei paşi la stănga linişor

Şi alţi trei paşi la dreapta lor;

Se prind de mâini şi se desprind,

S-adună cerc şi iar se-ntind,

Şi bat pământul tropotind

În tact uşor.

Poetul foloseşte hiperbolizarea pentru a reda proporţiile veseliei şi belşugul ospăţului:

Iar la ospăţ ! Un râu de vin !

A fost atâta chiu şi cânt

Cum nu s-a mai pomenit cuvânt !

Petrecerea şi jocul cuprind numeroase elemente dionisiace (Dionyssos), exteriorizând bucuria de a trăi. Urmează închinarea tradiţională făcută mirilor de Mugur-împărat:

Şi vesel Mugur-împărat

Ca cel dintâi s-a ridicat

Şi, cu păharul plin în mâni,

Precum e felul din bătrâni

La orice chef între români,

El a-nchinat.

Într-un cadru de basm poetul redă toate caracteristicile unei nunţi ţărăneşti:

  • peţitul fetei
  • înştiinţarea de nunţă
  • gătirea, sosirea, primirea oaspeţilor
  • sosirea mirelui cu alaiul său de nuntă
  • stărostirea crainicului Patin-crai
  • întâlnirea tinerilor
  • vătaful care începe petrecerea
  • celebrarea cununiei
  • hora
  • petrecerea
  • jocul nuntaşilor
  • urarea tradiţională de la încheierea nunţii

Realizarea artistică:

Poetul foloseşte puţine figuri de stil. El obţine efecte deosebite din versificaţie şi din procedee sintactice:

Văzutu-s-a crescând în zări

Ieşit-a-n cale-ales alai

Sistemul metric este alcătuit din 8 silabe după schema: a-a-b-b-b-a. Ritmul este iambic.

Creaţia are un puternic caracter naţional şi popular, datorită faptului că surprinde datini şi obiceiuri populare într-o frumoasă limbă română.

Poetul dovedeşte un deosebit simţ al limbii. El creează chiar cuvinte noi, ca de ex.: întrulpi – voinic, chipeş, sau dă sensuri noi unor cuvinte: toţi craii multului rotund = Pământul.

Surprinzând o nuntă specific ţărănească este firesc ca lexicul să se definească printr-o oralitate specific ţărănească.


George Cosbuc: Nunta Zamfirei

Lucrarea fusese scrisa cu intentia de a face parte dintr-o proiectata epopee pe motive populare, din care nu au ramas decat cateva fragmente. Alaturi de “Moartea lui Fulger”, poeziile vorbesc despre evenimentele capitale din viata satuli, cum sunt nunta si ritualul inmormantarii.

In “Nunta Zamfirei”, Cosbuc urmeaza pe Eminescu din “Calin – file de poveste” insa cu mjloace absolut proprii, zugravind in culori vii o nunta din poveste, desi cadrul si atmosfera redau o nunta taraneasca.

Poezia tradeaza vocatia principala a lui Cosbuc care pare a fi inclinatia spre naratiune, spre epic. Nunta este evocata din aceeasi perspectiva epica, fiind nelipsita de un suflu de balada, care constituie pretextul pentru descrierea lirica si pentru exprimarea unor sentimente subiective.

Rolul strofelor de inceput, cu caracter pur narativ, este de a ne introduce in spectacolul nuntii. Cosbuc se simte alaturi de nuntasi, le impartaseste sentimentele si povesteste in graiul lor. De aici formula de debut: “E lung pamantul, ba e lat”, parca desprinsa din basmele noastre populare, facand posibila imprecizia temporala si spatiala a nuntii, dand astfel impresia de permanenta a acestui eveniment, ce revine mereu in viata poporului.

O cunoastem mai intai pe mireasa Zamfira, fiica domnului Sageata, a carei frumusete fizica si puritate morala sunt concentrate in comparatia:

“Si avea o fata – fata lui –

Icoana-ntr-un altar s-o pui

La inchinat”

Acestea explica sirul de petitori  din randul carora l-a ales pe Viorel, cel mai drag inimii ei.

Urmeaza apoi momentele propriu-zise ale ceremoniei: raspandirea vestii de nunta, pregatirea de drum a celor invitati si sosirea lor la curtea lui Sageata. Pe cei mai de seama dintre oaspeti poetul ii prezinta prin cateva caracterizari: “batranul Grui”, “Tintes, cel cu tainic rost”, “Bardes, cel cu adapost prin muntii salhui”.

Fetele sunt frumoase ca niste zane, gatite cu “rochii lungi tesute-n flori”, printii “falnici si-ndrazneti” cu haine care “clipeau de argint”. Cu mijlocirea elementelor de basm, poetul obtine o minunata imagine realista. Astfel, in aceste fete si flacai recunoastem pe tinerii de la tara invesmantati in port national romanesc. Numele personajelor apartin lumii taranesti: Zamfira, Viorel, Sanda, Rusanda, Grui, Tintes, Lia, Bardes etc.

Alaiul mirelui este cel obisnuit de la sate. Radvanul lui Viorel, incarcat cu “nanasii”, cu  socrii mari si cu nuntasii este insotit de flacai calari, asa-numitii vornici. Semnul de plecare la cununie e dat de “vataf”, personaj nelipsit in nuntile taranesti prin rolul sau bine definit de maestru de ceremonii.

Alaiul se indreapta spre locul de nuntit, spre casa miresei. Intalnirea dintre cei doi tineri prilejuieste realizarea portretului Zamfirei, zugravit in culori vii, precise, care au menirea de a fixa insusirile fizice si sufletesti. Poetul insusi se arata uimit in fata frumusetii Zamfirei si cauta sa-l convinga si pe cititor, declarand:

“Frumoasa cat eu nici nu pot

O mai frumoasa sa-mi socot

Cu mintea mea”.

Este o atitudine lirica, exprimata direct, prin superlativul absolut.

Hora propriu-zisa este descrisa magistral, vizual si auditiv, intr-un tablou plin de miscare. Imaginea initiala consta in miscarea simetrica a dansatorilor cu pasi numarati spre stanga si spre dreapta, dupa o regula cunoscuta a dansului.

Urmeaza jocul mainilor care se prind si se desprin in aceeasi cadenta maiestuoasa, pregatind cercul horei. Poetul obtine efecte artistice deosebite prin folosirea verbelor cu valoare dinamica, repetitiva (“se prind”, “se desprind”, “s-aduna”, “se intind”) dand senzatia de vesnic repetabil. Ultimele versuri surprind ritmul sacadat al jocului ajuns la final.

Urmeaza, bineinteles, ospatul ca a durat “patruzeci de zile-ntregi”. Personajele, oaspeti rari din “nouazeci de tari”, intregesc atmosfera hiperbolica.

Proportiile veseliei depasesc sfera trestra, caci pana si “soarele mirat sta-n loc / Ca l-a ajuns si-acest noroc / Sa vada el atata joc / Pe-acest pamant”. Personificarea astrului zilei este o modalitate specifica basmului fantastic popular.

In sfarsit, la masa imbelsugata, Mugur imparat “cu paharul plin in maini” rosteste urarea traditionala.

Insusirile sufletesti ale nuntasilor inmanuncheaza cele mai alese trasaturi morale ale poporului, iar felul de a vorbi corespunde limbii traditionale: “ghinarasi”, “mani”, “pahar” etc.

Intreaga poezie pare a fi o hora imensa, avand ca tema nunta taraneasca.

Cosbuc se supune unui tipar prozodic, clasic in sine dar si original. Poetul este in postura unui povestitor care, cu buna dispozitie, firesc, vorbeste despre o nunta cum nu a mai fost. Stilul oral, al comunicarii directe, pe care l-a adoptat poetul, impune schimul de ritm si modulatii determinate de relatarea evenimentului, de coparticiparea povestitorului.


Glosa,definitia generala

a glosa = a explica un cuvant, sau un pasaj obscur dintr-un text;

“Glosa”

  • este o poezie de idei, o creatie filosofica, rodul unei munci inelungate
  • este o poezie cu forma fixa, greu accesibila
  • fiecare strofa se va incheia cu un vers ca o concluzie

Poezia se constitue intr-un cod etic al omului de geniu, care, datorita autocunoasterii si experientei filosofice, trebuie sa se izoleze (filosofia shopenhaueriana) departe de tumultul efemer al vietii oamenilor de rand.

S1:

– strofa tema a poeziei cuprinde cugetari si aforisme

– versurile se grupeaza doua cate doua in patru distihuri

– primele versuri “Vreme trece, vreme vine,/Ce e rau si ce e bine”sunt o meditatie pe tema timpului,opunand timpul universal celui omenesc. De la onologie se trece la morala, omul de geniu trebuind sa deosebeasca “binele” de “rau”.

– totul e pus sub semnul zadarniciei “Ce e val, ca valul trece”

– ”Nu spera si nu ai teama” geniul trebiuie sa renunte la sentimentele omenesti ale “sperantei “ si “temerii” si sa se distanteze fata de lumea inconjuratoare ,asemenea “Luceafarului”: “De te-ndeamna, de te cheama/ Tu ramai la toate rece”, ”rece” avand sensul de nepasator, indiferent

– ”cuvintele “vreme” si “toate” sugereaza partea statornica a existentei, partea pe care geniul trebuie sa o aprofundeze.

S2:

– incepe cu o imagine a cunoasterii empirice, prin simturi: “Multe trec pe dinainte,/ In auz ne suna multe…”.Verbul “trec” sugereaza efemeritatea a tot ce ne inconjoara.

– empirismul este ilustrat de cuvintele “suna” si “asculte” (“Si ar sta sa le asculte ?…”). Interogatia retorica este refuzul unei astfel de cercetari empirice a intregului, care se incearca prin repetarea pronumelui “multe”.

– Lumea ce ne inconjoara fiind efemera, trecatoare, iar cercetarea ei nesigura, geniul trebuie sa se izoleze si astfel sa tinda spre autocunoastere “Tu aseazate deoparte,/ Regasindu-te pe tine, “.

S3:

Recea cumpan-a gandirii“ metafora saraca, ampla, sugereaza ratiunea, care refuza iluzia fericirii “masca fericirii ” si subliniaza desertaciunea ei.

– ”Ce din moartea ei se naste/ Si o clipa tine poate ;” temporalitatea este redusa la “clipa”, accentuand si mai mult faptul ca fericirea este trecatoare.

-”Toate-s vechi si noua toate“; statornicul se manifesta in efemer luand mereu alte masti.

S4:

Privitor ca la teatru/ Tu in lume sa te-nchipui” Eminescu introduce motivul lumii ca teatru, larg raspandita in filosofia antica hindusa.       Fiind un “teatru” lumea si viata nu trebuie sa ne amageasca

– ”Tu in petreci in tine” omul de geniu se distanteaza de actorii subiectivi si se obiectiveaza printr-o dubla interiorizare.”petrecerea” din sufletul geniului contrasteaza cu plansul si cearta omului comun, judecat dintr-o perspectiva shopenhaueriana pesimista.

– privind acest “teatru”, omul superior va putea sa disocieze “binele” de “rau”, ca un adevarat critic al actorilor.

S5:

– ” Viitorul si trecutul/ Sunt a filei doua fete,/…/ In prezent le-avem pe toate,” sugereaza faptul ca trecutul, prezentul si viitorul sunt doar o conventie. De fapt, noi traim intr-un prezent etern, care inglobeaza totul (idee preluata de Shopenhauer de la Sfantul Augustin ).

– prezentul este singura forma concreta a existentei.

S6:

– “Caci acelorasi mijloace/ Se supun cate exista” esenta lumii este aceeasi, desi manifestarile ei sunt altele si aceasta esenta trebuie sa ajunga s-o cunoasca omul de geniu.

S7, S8, S9:

– Eminescu apeleaza la mijloacele satirei, antiteza shopenhaueriana dintre geniu si oamenii de rand devenind si mai clara.

– ”misei” si “natarai” sunt cei ce nu au idealuri, ci doar scopuri imediat; omul de geniu nu trebuie “sa li se prinda lor tovaras”.

– ultimul vers “Ce e val, ca valul trece” impune in strofa urmatoare existenta unor imagini acvatice “cantec de sirena”, “lucii mreje”, “varteje” sugerand faptul ca lumea este la fel de schimbatoare ca si marea.

– versurile “Tu pe-alaturi te strecoara,/ Nu baga nici chiar de seama…/ ”, “De te-ating, sa feri in laturi/ De hulesc, sa taci din gura…/ “, “Ca sa nu-ndragesti nimica,/ Tu ramai la toate rece.”refuzul total de a se reintegra in lumea inconjuratoare.

S10:

– reia versurile din prima strofa, insa in ordine inversa, constituind axiome.    – “Glosa” seamana cu o demonstratie matematica.


HORTENSIA PAPADAT-BENGESCU CONCERT DIN MUZICA DE BACH

Începuturile literare ale Hortensiei Papadat-Bengescu situate sub semnul colaborării la revista “Viaţa românească”, se caracterizează printr-o proză de fină analiză a celor mai subtile reacţii ale sufletului feminin. Scrieri precum Ape adânci, Femeia în faţa oglinzii sunt realizate predominant dintr-o perspectivă subiectivă care se apropie de o minuţioasă notare a senzaţiilor. Participarea scriitoarei la şedinţele cenaclului “Sburătorul”, căruia îi şi dedică de altfel primele ei romane, îi influenţează modalitatea de expresie literară, îndrumând-o spre extinderea câmpului de observaţie.

Investigaţia psihologică şi fiziologică se adânceşte în romanele Fecioarele despletite, Concert din muzică de Bach, Drumul ascuns, Rădăcini şi se întregeşte cu o incisivă prezentare a mediului social. Criticul “Sburătorului”, E. Lovinescu, vedea în opera Hortensiei Papadat-Bengescu o ilustrare a evoluţiei necesare de la subiectiv la obiectiv în cadrul prozei româneşti.

Opera scriitoarei ilustrează şi un alt principiu lovinescian, acela al inspiraţiei citadine. Marele oraş este mediul în care evoluează cu naturaleţe personajele Hortensiei Papadat-Bengescu. “Cetatea vie”, cum numeşte Bucureştii Mini, personajul romanului Fecioarele despletite, nu mai reprezintă, ca pentru literatura de inspiraţie sămănătoristă a începutului de secol, un loc al pierzaniei, al tuturor viciilor, ci un cadru de viaţă.

Romanele Fecioarele despletite, Concert din muzică de Bach, Drumul ascuns şi Rădăcini, alcătuiesc ciclul Hallipilor numit astfel după familia ai cărei reprezentanţi se află în centrul acţiunii care cuprinde şi alte familii legate prin rudenie, prietenie sau interese precum Rim, Drăgănescu sau Maxenţiu.

Deşi iniţial nu au fost proiectate ca un ciclu, cele patru romane au fost realizate unitar, formând ceea ce se numeşte “o cronică de familie” (a doua din literatura română după “Romanul Comăneştenilor” de D. Zamfirescu), comparabilă cu celelalte cronici scrise de Emile Zola (“Les Rougon Maquart”), Galsworthy (Forsyte-Saga), Roger Martin du Gard (Les Thibault) H. Papadat-Bengescu foloseşte, ca şi aceştia, formula romanească tipică: mai multe romane ce pot avea existenţă de sine-stătătoare, în care câteva generaţii ale unei familii sunt proiectate pe un cadru social-istoric, luminându-se succesiv diferitele grupuri, preluând şi urmărind evoluţia unor personaje. Originalitatea autoarei române constă în importanţa acordată laturii psihologice, folosind modalităţi artistice specifice şi înscriindu-se astfel în preocupări europene moderne, contemporane ei.

Din punct de vedere social, personajele romanelor din ciclul Hallipa sunt în majoritate îmbogăţiţi de dată recentă care îşi pun întreaga energie nu în slujba dobândirii de avere, subiecte balzaciene, ci în serviciul parvenirii în ierarhia socială, pentru a li se uita originea umilă şi a pătrunde în societatea înaltă. Acest snobism, comparabil cu cel al personajelor lui Marcel Proust, este evident în cazul unor personaje ca Ada Razu şi Coca-Aimée .

Viziunea lipsită de iluzii, adesea grotească, a acestei lumi pe care o oferă romanele Hortensiei Papadat-Bengescu se sprijină pe modalităţi narative moderne ce adâncesc perspectiva. Astfel prezentarea evenimentelor şi a personajelor de către narator alternează cu introspecţia (analiza psihologică întreprinsă de către personajul însuşi) şi cu diferitele puncte de vedere asupra aceleiaşi situaţii. Apar şi personajele-reflectori, Mini şi Nory, din perspectiva cărora sunt prezentate o mare parte din evenimente şi personaje, cititorul află despre situaţia din familia Rim sau despre cauza suferinţei Lenorei, de exemplu, pe măsură ce Mini şi Nory iau ele însele cunoştinţă de aceste lucruri.

Nu vom întâlni acţiuni propriu-zise în romanele H. P. Bengescu ci mai mult colportarea noutăţilor mondene, comentarii, analize.

Tipurile clasice reprezentând generalitatea sunt înlocuite în bună parte prin “cazuri”, excepţii la limita anormalităţii.

Boala ocupă programatic un loc important în opera scriitoarei. Ea are un înţeles propriu dar şi figurat: o clasă în declin, prea repede epuizată, minată din interior de propria-i ereditate socială şi biologică. Grupurile luminate succesiv în roman se destramă: mariajul frumoasei Lenora cu Doru Hallipa, logodna fetei ei, Elena, cu prinţul Maxenţiu (Fecioarele despletite), apoi cele trei triunghiuri familiale din “Concert de muzică de Bach ”, ca şi cel din “Drumul ascuns” (Lenora – Walter – Coca Aimée), Germenii destrucţiei (bastardele Sia şi Mika – Lé, boemul Lică Trubadurul) aparţin unui trecut pe care toţi îl vor uitat. De altfel, aproape fiecare personaj are un secret infamant şi este ridicol în efortul de a păstra aparenţele de moralitate şi rafinament. Sunt nişte însinguraţi care sub mască ascund “drumuri ascunse” unitatea familiei fiind dată de convenţiile mondene, – “murdăriile lustruite” – cum le numeşte George Călinescu.

Snobismul, reflex al parvenirii, presupune mimarea până la exces a rafinamentului nobiliar. Elena, de exemplu, îşi organizează timpul: “O zi pe săptămână pentru audiţii muzicale. O seară pentru dineuri obligatorii. Una pentru mesele obligatorii. Una pentru mesele de familie şi o altă zi pentru a răspunde obligatoriilor din afară”. Ada, burgheză bogată, cumpără un titlu nobiliar (prin căsătoria cu prinţul Maxenţiu) şi are alte preocupări: hipodrom, profesor de echitaţie acasă, dans, sport, plimbări la şosea. Muzica este considerată culme a rafinamentului. Concertul organizat în salonul Elenei cu participarea excepţională a muzicianului Marcian este un simbol al alianţei moderne şi pretext românesc.

Muzica este nu numai un pretext românesc dar şi modalitate de structurare a materialului epic atât la nivelul secvenţelor mari cât şi la nivelul microsecvenţelor. Viziunea romanească de ansamblu, are aspect muzical: o orchestraţie complexă cu reluarea motivelor, cadrilul cuplurilor, redistribuirea în perechi. Chiar şi stilul prezentării personajelor are o tonalitate specifică, sugestivă: grotească pentru Rim, rece pentru Elena, năvalnică pentru Leonora etc.

Şi frazele sunt muzicale sau nu în funcţie de ceea ce exprimă: epitete dublate, dezvoltări mai ample contrapunctate de enunţuri simple şi scurte, reluări, sufixe adjectivale cu sugestie onomatopeică.

În locul construcţiei epice dense, rotunde (în genul lui Rebreanu) H. P. Bengescu foloseşte tehnica montajului discontinuu, o orchestrare a monologurilor interioare într-o paradă de travestiri morale ale personajelor, cu mişcare epică minimă.

Concert din muzică de Bach, unul dintre cele mai realizate din ciclu şi din întreaga creaţie a autoarei, urmăreşte alternativ mai multe destine: în familia Rim pătrunde, ca un element dizolvant, Sia, fiica naturală a doctoriţei Lina Rim cu boemul Lică Trubadurul (poreclele au un rol important în roman).

Aventura doctorului Rim şi apoi a gemenilor Hallipa cu Sia se sfârşeşte cu moartea acesteia din urmă. Sunt urmărite în acelaşi timp sforţările de a parveni ale Adei Razu, numită “făinăreasa”, întrucât tatăl ei se îmbogăţise din negoţul cu făină. Căsătorită cu muribundul prinţ Maxenţiu pentru titlul lui şi cucerită de farmecul lui Lică Trubadurul, Ada îl va aduce pe acesta în casă sub pretextul de a se ocupa de cai, în fond pentru a-l înlocui pe Maxenţiu după moartea acestuia într-un sanatoriu din Elveţia. În sfârşit, în roman sunt descrise pregătirile făcute de Elena Drăgănescu pentru Concertul din muzică de Bach organizat în salonul său, precum şi începutul iubirii dintre ea şi muzicianul Victor Marcian. Acest concert constituie punctul culminant al romanului. Pentru snobii din carte, audierea concertului nu reprezintă un eveniment muzical, ci unul monden, deoarece salonul Elenei Drăgănescu se bucură printre ei de o bună reputaţie. Amânat de mai multe ori, concertul este precedat de înmormântarea Siei, la care participă toate personajele romanului, fiecare fiind preocupat de problemele sale.

În primele 9 capitole ale romanului, Elena este o prezenţă indirectă, dar dominatoare prin insistenţa şi interesul cu care numele ei revine în gândurile şi conversaţia lui Mini, Nory şi ale “bunei Lina”. “Are faţa calmă cu părul negru dat în sus”, stăpâna casei are o frumuseţe mai accentuată ca şi caracterul, este protocolară şi rigidă în felul ei. Elena Drăgănescu e prin natură şi educaţie o aristocrată cu gusturi fine marcate de snobism, o fiinţă distinsă şi rece, convenţională şi autoritară nu numai în relaţiile cu prietenii şi cunoscuţii, ci şi faţă de unii membri ai familiei. Caracter perfect echilibrat, de o corectitudine minuţioasă, figură corneliană, roasă de secrete ambiţii şi afişate ambiţii artistice, Elena pare multă vreme un personaj linear, imperturbabil, cu o sensibilitate monovalentă, aservită unei singure pasiuni, muzica. Dragostea ei discretă şi nestăpânită pentru pianistul Victor Marcian, deşi nemotivată în ordinea caracterului, nu trebuie să surprindă, pentru că tot muzica e aceea care înlesneşte această apropiere. În sufletul tulburat al acestei femei glaciale, dragostea şi muzica se confundă, se intercondiţionează. Sub impulsul fascinaţiei pe care o simte faţă de Marcian, omul şi artistul, întreaga fiinţă a Elenei se modifică fundamental.


Hortenzia Papadat-Bengescu

Generalităţi şi despre “Concert din muzică de Bach”

Alături de Camil Petrescu, Hortenzia Papadat-Bengescu a contribuit la modernizarea prozei româneşti. Prozatoarea s-a format în asmotfera cenaclului literar Sburătorul, al cărui mentor spiritual a fost Eugen Lovinescu.

Prin creaţia sa, Hortenzia Papadat-Bengescu se plasează la confluenţa tradiţiei cu inovaţia. Astfel în proza Hortenziei Papadat-Bengescu se pot identifica o sumă întreagă de procedee de o surprinzătoare noutate: interiorizarea lumii într-o conştiinţă; exteriorizarea sufletului; autoanaliza (pers. I); personajul reflector; multiplicarea vocilor subiective.

Alături de aceste modalităţi moderne, întâlnim elemente specifice romanului tradiţional: analiza psihologică a celor mai fine mutaţii sufleteşti (pers. a III-a); interesul pentru social, pentru descrierea mediului, a societăţii; interesul pentru construcţia de personaje, personaje caracter: parvenitul, snobul, ipocritul, amanta, etc.

Opera:

Nuvele şi schiţe: Ape adânci (1919), Sfinxul (1920), Femeia în faţa oglinzii (1924)

Mici romane: Balaurul (1923), Romanţa provincială (1925)

Contribuţia cea mai valoroasă: Ciclul Hallipa- Fecioarele despletite (1926), Concert din muzică de Bach (1927), Drumul ascuns (1933), Rădăcini (1938)

Piese de teatru: Bătrânul

Cea mai importantă contribuţie este proza de faptură psihologică, prin care se dovedeşte un analist subtil al sufletului feminin.

Ciclul Hallipa

Ciclul Hallipa este al doilea roman ciclic din literatura română, după ciclul Comăneştilor a lui Duiliu Zamfirescu. Este vorba despre un roman-cronică de familie, care urmăreşte existenţa unor familii pe mai multe generaţii.

a). Preistoria familei…

…Hallipa şi a familei Drăgănescu nu este prezentată în roman, decât sugerată. În fiecare familie însă există un bătrân sau o bătrână, un înaintaş a cărui existenţă trebuie ascunsă cu grijă. Astfel una din preocupările noilor îmbogăţiţi este de a ascunde originea joasă, descendenţa obscură. Astfel, indirect aflăm informaţii despre tatăl Leonorei, care a fost perceptor la Mizil; tatăl lui Drăgănescu a fost cârciumar; bătrâna Gramatula s-a îmbogăţit fabricând alcool din cereale; baba Smoala, prin numele ei, indică sursa îmbogăţirii.

b). Generaţia următoare…

…reprezentată de Drăgănescu şi Doru Hallipa munceşte încă pentru a menţine şi pentru a spori averea acumulată de înaintaşi. Pe măsura îmbogăţirii cresc şi pretenţiile şi paralel dorinţa de a ascunde un trecut compromiţător. Alături de parvenitismul primei generaţii, se conturează o nouă trăsătură: snobismul. Urmaşii primei generaţii se preocupă de salvarea aparenţelor, de însuşirea unui mod de viaţă monden. Bătrânii, bolnavii, bastarzii sunt marginalizaţi şi ascunşi cu grijă. Modelul lumii mondene este Elena Drăgănescu. Astfel ea îşi face un adevărat program de îndatoriri mondene: îşi fixează o zi şi o oră de primire; copilul este crescut de o guvernantă londoneză; organizează reuniuni mondene, concerte, la care participă lumea bună. Toată existenţa ei se desfăşoară conform etichetei, codului monden.

c). A treia generaţie…

…cuprinde exemplare devitalizate. Reprezentanţii acestei generaţii  nu mai trebuie să muncească pentru averea moştenită, le permite o existenţă de lux şi plăceri. Pe plan sufletesc aceste personaje se caracterizează prin sterilitate, prin imposibilitatea de a trăi sentimente autentice, profunde. Se pare că aceste personaje, care nu mai găsesc un sens viabil existenţei lor. Până şi iubirea se reduce la satisfacerea unor instincte primare. Stăpânite de plictiseală, aceste personaje nu mai ştiu cum să-şi omoare timpul.

d). In ultimul roman…

…al ciclului Hortenzia Papadat-Bengescu încearcă să găsească o soluţie de salvare prin revenirea la rădăcini, respectiv prin reântoarcerea Elenei Drăgănescu la ţară pe moşia familiei. Revenirea este însă tardivă şi imposibilă.

Cel mai reuşit roman al ciclului este:

Concert din muzică de Bach

În acest roman interesul prozatoarei se concentrează asupra cuplurilor: Elena-Drăgănescu, Lina-Rim, Ada Razu-Maxenţiu. Nici unul din aceste cupluri nu se bazează pe iubire, ci exclusiv pe interes. Astfel Elena s-a căsătorit cu Drăgănescu, pentru a ascunde o dezamăgire senitmentală, şi pentru a face o partidă bună; Lina se căsătoreşte cu dr. Rim pentru a ascunde existenţa unui copil nelegitim, Sia, făcut cu Lică Trubadurul. Ada Razu se căsătoreşte cu prinţul Maxenţiu pentru a dobândi un titlu nobilar unei averi câştigate prin mijloace dubioase de tatăl ei.

După cum sugerează şi titlul, este vorba despre organizarea unui concert de către Elena Drăgănescu, la care să ia parte familia şi lumea bună.

Romanul nu are acţiune propriu-zisă pentru că romanciera cultivă a proză de observaţie psihologică.

Lumea prezentată de Hortenzia Papadat-Bengescu se defineşte prin câteva trăsături specifice: parvenitismul, reprezentat prin Lică Trubadurul, snobismul – Elena Drăgănescu, Nory, Mini, Coca-Aimeé, boala – Maxenţiu, gemenii Hallipa, Sia.

Hortenzia Papadat-Bengescu este prima romancieră, care acordă o atenţie deosebită bolii. Ea nu este interesată de apectul clinic al bolii, de echilibrul fragil dintre viaţă şi moarte, ci este preocupată de echilibrul dintre fizic şi psihic, dintre exterior şi interior. Alături de cazuri de degeneraţi, ca Sia, gemenii Hallipa, romanciera urmăreşte cazul lui Maxenţiu, decimat de TBC. Pentru bolnavii din clinica doctorului Walter, boala devine un mod de existenţă.

Cu totul particulară este situaţia lui Maxenţiu. Din momentul descoperirii bolii, personajul renunţă la orice altă preocupare pentru a urmări toate manifestările bolii sale. Întreaga sa atenţie se concentrează exclusiv asupra propriei persoane, asupra interiorului sau: Pentru el interiorul era accesibil. Nu-l vedea aşa, cum vede chirurgul un trup deschis, îl vedea cu un fel de apuitate tactilă ca şi cum, pe fiecare parte a trupului, sensibilitatea îi dezvolta mii de ochi, întorşi înăuntru. Erau în adevăr acolo, caverne şi gropi, precipitări de ape roşii, vaduri pe care Maxenţiu, ca un turist tragic, le vizita amănunţit în fiecare zi…

O altă trăsătură a acestei lumi este erotismul. Sunt prezentate diferite cazuri de la iubirea senzuală la decepţia sentimentală, de la deplina comuniune spirituală la gheaţa instinctuală.

Elena Drăgănescu

Este personajul, care deţine atenţia romancierei, fiind prototipul lumii mondene. După a decepţie sentimentală (ruperea logodnei cu Maxenţiu), şi din motive materiale, se căsătoreşte cu Drăgănescu. Fiinţă rece, care se stăpâneşte perfect, judecând lucid pe cei din jurul său, Elena-şi construieşte o existenţă mondenă, refugiu dintr-o căsătorie lipsită de iubire. Existenţa zilnică se desfăşoară după un adevărat cod de obligaţii mondene: îşi fixează o zi şi o oră de primire, copilul este crescut de o guvernantă londoneză, organizează reuniuni mondene, la care participă lumea bună.

O altă modalitate de a evada din căsnicia cu Drăgănescu este muzica. Pasiunea pentru muzică are însă şi un aspect particular de diferenţiere faţă de ceilalţi. Încontestabil, că Elena trăieşte cu pasiune muzica, dar reuniunile mondene îi dau un aer de snobism.

Existenţa ordonată în atâtea constrângeri mondene, atitudinea distantă faţă de ceilalţi, pasiunea pentru muzică, de care face prea mult caz, o fac pe Elena reprezentanta snobismului acestei lumi. Cu toate acestea, prin cultură, sensibilitate, maniere, ea este superioară celor din jurul său. Pasiunea pentru muzică o apropie de Marcian, în care se pare că descoperă sensibilitatea, tandreţea, rafinamentul, care-i lipseau lui Drăgănescu. În această fiinţă rece, care îşi stăpâneşte perfect reacţiile sufleteşti, iubirea faţă de Marcian va provoca o tulburare şi o schimbare profundă.

Elenei i se pare că descoperă o deplină comuniune spirituală cu muzicianul Marcian. Luciditatea, stăpânirea de sine se opun la început invaziei iraţionalului, dar treptat, Elena nu mai poate stăpâni anarhia sentimentelor. Evadarea în lumea muzicii şi iubirea pentru Marcian se dovedesc a fi iluzorii, nereuşind să o salveze dintr-o existenţă lipsită de căldura sentimentului.

După această experienţă intimă, Elena revine la aceeaşi calm netulburat, la aceeaşi stăpânire de sine de la început: din adâncul ei voinţa urca fermă, sigură de ea însăşi.

Organizarea concertului trebuia să reprezinte iniţial doar un eveniment monden şi o modalitate de a introduce pe Marcian în lumea bună. Ulterior, el devine o modalitate de a demonstra forţa şi coeziunea familei, de a masca moartea ruşinoasă a Siei.

Lică Trubadurul

Este reprezentantul tipic al parvenitismului; vărul doctoriţei Lina Rim, tatăl Siei şi mai târziu amantul Adei Razu. În roman asistăm la o transformare spectaculoasă a lui Lică Trubadurul dintr-un tânăr impertinent vagabond inofensiv, adept al amorului liber, lipsit de principii morale, într-un domn bine, viitor candidat al partidului conservator. Lică Trubadurul este un parvenit, un haiduc modern a cărui pădure e oraşul. Trecerea dintr-o categorie într-alta nu se face uşor; viclean, Lică Trubadurul îşi vinde scump pielea. El rezistă încercărilor Adei Razu de a-l introduce în lumea bună si în familie; el acceptă acest lucru doar când obţine un profit maxim.

Ajuns şambelanul hergheliei princiare, Lică Trubadurul prinde gustul luxului şi al banilor. Amantul oficial al Adei Razu se transformă total: vestimentar, psihologic şi comportamental: trecuse pragul despărţitor al celor două medii sociale şi prinsese gust să rămâne dincoace, unde-l condusese destinul său de parvenit de care destin începea să aibă conştiinţă.

Paralel cu averea, cu bunăstarea, personajul dobândeşte şi conştiinţa noii sale condiţii sociale. El pândeşte moartea prinţului Maxenţiu pentru a-i lua locul. Probabil că va realiza visul amantei sale: ar putea ajunge ministru.

Tehnica

O scenă semnificativă pentru îmbinarea procedeelor vechi cu cele moderne este întâlnirea dintre Maxenţiu şi Ada Razu şi Lică Trubadurul. În scena respectivă există un strat exterior al discuţiilor şi un strat interior al adevăratelor intenţii. Fiecare personaj disimulează – spune una şi gândeşte altceva.

Alături de împletirea vocilor subiective, autoarea intervine cu apreciere: căci făinăreasa era cam avară….

Lumea romanului stă sub semnul salvării aparenţelor. Fiecare vrea să pară altceva, decât este în realitate. Până şi concertul devine o modalitate de a demnstra forţa şi coeziunea familiei, a clanului. Departe de a fi o reuniune a melomanilor, concertul maschează interese personale.

Cele mai rezistente pagini ai romanului se remarcă prin analiza subtilă a sensibilităţii feminine.


Régebbi bejegyzések