I. Luca Caragiale, O scrisoare pierdutã

Punctul cel mai înalt al dramaturgiei lui Caragiale, O scrisoare pierdută, este în acelaşi timp cea mai valoroasă comedie din literatura romănă. Satiră a moravurilor politice şi familiale din ultimele decenii ale secolului trecut, comedia aduce în scenă evenimentele legate de fixare candidatului guvernamental în capitola unui judeţ de munte.

În O scrisoare pierdută  partizanii a două fracţiuni de grupări guvernamentale aparţinînd claselor posedante se duşmănesc, se luptă şi se impacă. Ridicolul lor este subliniat şi mai mult prin înconsecvenţa dintre intransigenţa lor iniţiată şi compromisul final la care ajung.

Acţiunea  se petrece în anul 1883, într-un oraş de provincie, capitală a unui judeţ de munte. Sîntem în preajma alegerilor pentru reviziurea constituţiei. Lupta se dă între guvernamentali şi independenţi din o poziţie. Candidaţii la deputaţie ai celor două organizaţii locale sînt, Farfuridi şi Nae Caţavencu. Caţavencu, vechi politician, ştie că succesul este condiţionat de sprijinul organizaţiei guvernamentale şi, spre a şi-l asigura, ajutat de împrejurări, foloseşte şantajul. Descoperind la Cetăţeanul turmentat o scrisoare de amor trimisă de prefectul Ştefan Tipătescu soţiei lui Trahanache, Zoe, şi-o însuseşte pentru ca, după aceea să ameninţă cu publicarea ei în Răcnetul Carpaţilor, în cazul cînd nu va fi susţinut. Asupra lui se exercită presiuni, este arestat şi bătut, percheziţionat coriporal şi la domiciliu, i se propun funcţii importante în judeţ, şi moşii, dar Caţavencu rămîne intrasigent în opţiunea sa. Cînd se pare că Caţavencu va obţine voturile organizaţiei guvernamentale, încurcătura se dezleagă în mod neprevăzut: candidatul oficial, desemnat de centru, este Agamemnon Dandanache, iar Caţavencu nu-şi poate pune în aplicare şantajul plănuit. Prins cu o poliţă falsificată şi lipsit de scrisoarea compromitătoare pentru Zoe şi Tipătescu, scrisoare pe care o pierduse în timpul unei întruniri electorale, este nevoit să conducă manifestaţia în cinstea noului ales.

Folosind metoda realismului critic, I. L. Caragiale a intreprins în comedia O scrisoare pierdută o vastă acţiune de demascare, dezvăluind cu o maiestrie excepţioanlă trăsăturile caracteristice vieţii noastre publice sub regimul burgheziei şi moşieriunii. Constituţia şi legile erau călcate în picioare cu dezinvoltura, ori de cîte ori interesele conducătorilor o cereau. În constituţia burgheză erau înscrise inviolabilitatea domiciliului, libertatea cuvîntului, a persoanei, a întrunirilor, a presei, secretul corespondenţei, exprimarea liberă a votului. Dar cine ţine seamă de prevederiile constituţionale? Prefectul Şetafan  Tipătescu taie şi spînzură, după bunul său plac. Funcţionarii, unelte docile în mîinile  guvernanţilor, execută, umili şi servili, toate ordinele, chiar dacă ele sînt ilegale. Poliţaiul Pristanda repetă aprobator tot ce-i spune prefectul, ticul său verbal (curat) indicînd pe omul lipisit  de personalitate, în acord totdeauna cu superiorul.

Scriitorul obeservă că între partidele şi grupările reprezentînd interesele moşieriunii şi burgheziei nu există  deosebiri principale. Între ele nu este un conflict adînc ideologic, ci numai  o ceartă zgomotoasă pentru putere. Nae Caţavencu, şeful opoziţiei, cere să fie sprijinit de guvernamentali, iar acestia sînt gata, la un moment dat, să-l accepte. În orice caz, el, opozantul, e în fruntea manifestaţiei  organizate de tabăra adversă, aflată atunci la putere.

Dramaturgul a creat personaje vii, reprezentative pentru societatea romnească de la sfîrşitul secolului trecut. Fiecare tip de politician îşi are identitatea sa bine proiectată, trăsăturile sale particulare, îşi trăieşte viaţa sa.

Ştefan Tipătescu este activ, energic, dar impulsiv. Arogant, priveşte dispreţuitor tabăra adversă (Caţavencu, Ionescu, Popescu). Pristanda vede în el posesorul tuturor izvoarelor fericirii: „moşia, moşie, foncţia, foncţie, coana Joţică, coana Joiţica”. El priveşte judeţul ca pe propria sa moşie, de aceea propune lui Caţavencu în schimbul scrisorii fel de fel de posturi şi funcţii: un loc în comitetul permanent, postul de avocat al statului, locul de primar, de epitrop efor, moşia Zăvoiul.

ZahariaTrahanache este un bătrîn viclean şi cumpănit, ticul său verbal „aveţi puţintică răbdare” arătînd pe omul care nu se pripeşte. Abil şi viclean găseşte la momentul oportun poliţa falsificată de Caţavencu. Interesele personale îi dictau să nu rupă relaţiile cu Tipătescu, singurul din grupul lor, capabil să susţină partidul. Trahanache aparţine împreună cu Farfuridi şi Caţavencu acelei categorii de personaje al căror ridicol constă în incapacitatea intelectuală în lipsa oricărui rudiment de cultură.

Între Tipătescu şi Trahanache tronează Zoe. Ea conduce, de fapt, judeţul. Conştientă de influenţa pe care o are asupra celor doi, ea face promisiuni.

Farfuridi şi Brînzovenescu sînt inseparabili, apariţia lor fiind de un incontestabil efect comic prin contrastul temperamentelor. Farfuridi este impulsiv, violent, prost, incult. Prin frazele sale stereotip: „Eu, am, n-am să-ntîlnesc pe cineva, la zece fix mă duc în tîrg” sau  „Eu, am, n-am clienţi acasă, la unsprezece fix mă-ntorc din tîrg”, este omul integrat în monotonia şi automatismul vieţii provinciale de odinioară.

Pristanda, lucid, o recunoaşte pe Zoe ca adevărata stăpînă. Pentru a-şi întreţine „famelia mare”, poliţaiul oraşului recurge la toate compromisurile. Linguşitor, hoţ, încalcă conştient legile ştiindu-se apărat de conducători. În acelaşi timp este gata oricînd  de trădare, trecînd de partea celui pruternic.

Nae Caţavencu este tipul demagogului politic. Şiret şi volubil, dornic de chiverniseală, practică două profesiuni – avocat şi gazetar. Se adaptează uşor oricăror împrejurări, nu are ticuri verbale ca celelalte personaje, e violent cînd se ştie stăpîn pe situaţie, linguşitor, umil şi servil cînd se ştie vinovat. Arogant, inflexibil cît timp are scrisoarea, devine lipsit de demnitate, tîrîndu-se la picioarele Joiţicăi, acceptînd să conducă manifestaţia cînd nu mai are scrisoarea.

Agamemnon Dandanache mai canalie decît Caţavencu (pentru că nu sestituie scrisoarea), mai prost decît Farfuridi este tipul oportunistului. Crează situaţii penibile confundîndu-l pe Trohanache cu Tipătescu şi considerîndu-l pe acesta soţul Joiţicăi.

Cetăţeanul turmentat reprzintă majoritatea alegătorilor manevraţi de cei puternici după bunul lor plac: „Da, eu cu cine votez?”. Într-un moment de luciditate, la replica lui Tipătescu: „Votează pentru cine pofteşti”, acesta răspunde: „Eu nu poftesc pe nimeni, dacă e vorba de poftă”.

În lupta care se dă pentru locul de candidat oficial (şi nu pentru reuşita în alegeri), se folosesc deci înşelătoria, şantajul, demagogia, trădarea, arme caracteristice pentru regimul trecut, pentru moravurile şi morala claselor exploatatoare. Victoria în aceasta luptă a lui Aganiţă Dandanche, adică a celui mai ticălos şi mai prost dintre toţi, este semnificativă. Scriitorul a vrut să scoată şi mai mult în relief mizeria vieţii publice din timpul său.

Comicul se realizează prin: a.) comic al situaţiilor; b.) comic al intenţiilor; c.) comic al caracterelor; d.) comic de limbaj; e.) comic de nume.


IOAN SLAVICI – “MOARA CU NOROC”

Aprecieri

preliminarii: – prezent n epoca marilor clasici, alturi de Mihai Eminescu, Ion Creang, Ion Luca Caragiale, Slavici-primul scriitor de seam al Transilvaniei- este creatorul n proza romneasc a romanului i nuvelei                             realist-psihologice,nscriindu-se n rndul prozatorilor moderni, anticipndu-l pe Liviu Rebreanu.

– scriitorul este cunoscut n literatura romn mai nti ca nuvelist, nuvelele sale aducnd o viziune realist asupra satului transilvnean.

– nuvela, “Moara cu noroc” a fost publicat n volumul “Novele din popor”-1881- apreciat de Eminescu pentru adncimea sufleteasc a lumii evocate de autor.

– tematica nuvelelor este variat: evocarea satului transilvnean cu mentalitatea i viaa social specific (“Gura satului”, “Pdureanca”); afirmarea rolului intelectualului n luminarea oamenilor (“Popa Tanda”, “Budulea Taichi”); dezvluirea procesului de dezumanizare a omului n goana dup bani (“Comoara”, “Moara cu noroc”).

– oper epic de mare ntindere , “o nuvel solid cu subiect de roman” cum o aprecia George Clinescu, “Moara cu noroc” este o capodoper a nuvelisticii romneti, un moment de referen n evoluia nuvelei romneti. Prin ea, Slavici, asemenea lui I.L. Caragiale, este considerat creatorul nuvelei    realist-psihologice.

– nuvela “Moara cu noroc” reprezint n literatura romn curentul realist, prin vocaia de a zugrvi mediul social i de a crea tipologii umane complexe. Moralist i fin psiholog, I. Slavici este un precursor al lui             L. Rebreanu, realitatea fiind zugrvit obiectiv.

Coninut i

semnificaii:

Tema:           – patimei banilor i permite autorului s dezvluie consecinele nefaste pe care setea de navuire le are asupra omului.

Compoziia: – 17 capitole care urmresc n ordine cronologic faptele ce pecetluiesc destinul unui mic meseria stpnit de dorna de navuire.

– unitatea i simetria construciei epice este realzat prin prezena i cuvintele btrnei (mama Anei) la nceputul i sfritul nuvelei (procedeu prin care l anticip pe Rebreanu din romane): personajul, dei episodic, este purttorul mesajului etic al autorului, scriitor moralist convins de funcia moral a artei.

Subiectul:    – nuvela debuteaz cu cuvintele btrnei: “Omul s fie mulumit cu srcia cci, dac e vorba, nu bogia ci linitea colibei tale te face fericit” ce anun un percept de via dintr-un cod nescris, dar cristalizat i transmis prin nelepciunea popular.

– oftatul btrnei este adresat ginerelui, cismarul Ghi, om modest i srac dintr-un sat transilvnean, care, dornic s-i scoat familia i pe el nsui din

srcie, hotrte s ia n arend crciuma de la Moara cu noroc, aezat  ntr-o vale dintre dou drumuri, cu intenia de a stnge bani cu care s-i cumpere un atelier cu zece calfe, pentru a deveni cineva,pentru a fi respectat ntr-o lume n care deja omul nu mai este apeciat i cinstit pentru calitile sale, ci dup avere.

– apariia la Moara cu noroc a lui Lic Smdul, stpn temut a acelor locuri, un adevrat geniu al rului, o prezen fatal, zdrnicete bunul mers al lucrurilor, nct se poate spune c aceasta este intriga nuvelei, deoarece ea declaneaz frmntrile sufleteti ale eroului, modificnd traiectoria vieii lui.

– dei prevenit de Ana, soia lui Ghi; care intuiete de la nceput c acest personaj ciudat, Lic, este “un om ru i primejdios, dei Ghi nsui are aceeai bnuial, fascinat i nspimntat de fora lui Lic, Ghi intr n mecanismul necrutor al afacerilor necinstite ale lui Lic, devenind complice prta la actele Smdului. Stpnit de setea de bani nemuncii, Ghi se av nstrina de Ana, iar aceasta, la rndu-i, dndu-i seama c soarta lui Ghi e acum legat de Lic,”simi tragere de inim” pentru acesta. Ghi depune mrturie fals la procesul legat omorul i jaful din pdure, salvdu-l pe Lic, n timp ce Sil Boarul i Buz-Rupt sunt osndii pe via. Observnd pe Ana atras de Lic, n Ghi, jignit de Smdu, se nate setea de rzbunare i hotrte s-l dea prins lui Pintea, jandarmul. Punctul culminant l constituie uciderea Anei de ctre Ghi, turbat de mnie i gelolie. Din porunca lui Lic, Rut l omoar pe Ghi i d foc morii. Lic ncearc s se salveze, alearg n disperare pe timp de furtun i de team de a nu fi prins de Pintea se sinucide, sfrmndu-i capul de un stejar. A doua zi, pe ruinele Morii, btrna pleac cu copiii, dup ce sentenios conchisese: “Simeam eu c nu are s ias bine”. Finalul nuvelei, cu pedepsirea tuturor personajelor amestecate n afaceri necinstite, ce nclcaser legile morale i juridice, aduce o necesar restabilire a ordinii morale.

Personajele: – sunt puternic conturate, surprinse ntr-o permanent confruntare. Scriitor realist i obiectiv, Slavici i las personajele s evolueze potrivit firii lor, destinului lor. Fia caracteriologic rezult din faptele i ntmplrile ce se es n nuvel i la care personajele particip, precum i din modul cum este el oglindit n contiina altor persinaje. Chipul eroului se ntregete i capt complexitate i prin investigaiile psihologice (monolog i sondajul autorului).

Ghi               – protagonistul nuvelei este puternic individualizat prin trsturile contradictorii, prin caliti i defecte, prin voin i slbiciune. Iniial cinstit, modest pn i n ambiii, iubindu-i nevasta i copiii i dorind s le asigure o via mai bun i, mai ales, demn i respectat, Ghi apare ca un do decis s lupte pentru schimbarea condiiei sale sociale, dar fr a face compromisuri. Prima perioad aederii la Moara cu noroc confirma ca Ghi este un om energic, harnic, dovad afacerea prosper i mulumit,

Ghi poate socoti n fiecare sear, mpreun cu Ana ctigul de peste zi care-l apropie, ncetul cu ncetul de ndeplinirea visurilor sale. Apariia malefic a lui Lic produce fisura n linitea sufletesc a eroului. nelegnd c “fr voia lui Lic” nimeni nu putea sta la Moara cu noroc,Ghi n-are puterea s renue la arenda crciumii pentru a-i afla linitea i fericirea, nici puterea de a-l nfrunta pe Lic, de a-i rezista, dac tot opteaz pentru a rmne la moara cu noroc. Slbiciunea sa ncepe s se vdeasc. Un timp se va iluziona c toate ar putea fi ca nainte. Schimbarea sa, lunecarea sa pe panta degradrii morale sunt inevitabile i primele semne apar n relaia cu familia. Fire vesel, deschis, iubitoare, Ghi trise cu Ana n bun nelegere,   sftuindu-se i bucurndu-se mpreun c lucrurile mergeau bine i visul lor i-l vor putea realiza. ntovrsindu-se cu Lic, odat cu primi bani ctigai pe nemuncite, Ghi se nchide n sine, se ndeprteaz de Ana, devine sumbru, sufletul su este bntuit de furtuni, zbuciumat ntre ndemnuri diametrl opuse, oscilnd ntre dorina de areveni onest i tentaia irezistibil a navuirii. Slavici surprinde cu realism i intuiie psihologic aceste momente de cumpn. Ghi este victima lui Lic care i descoper slbiciunea “de a ine la bani “, dar e i victima propriilor slbiciuni. El se dovedete a nu fi omul tare care ne apruse la nceput. n caracterul su apar mutaii grave. Sentimentul nesiguranei se mpletetecu senzaia de team ,de spaim i cu sentimentul culpabilitii, creendu-i o stare de tensiune interioar, care-l face irascibil, mnios, nstrinndu-se tot mai mult de Ana, care i pare c i st n cale, de familie i de copiii, care i  preau ca un pietroi, ceva ce-i st n cale, obstrucionndu-i libertatea de micare i aciune. Patima banilor vestejete chiar i cele sincere sentimente. Bucuria banilor ctigai pe nemuncite alterneaz cu regretul dup clipele de fericire de alt dat. Autoanaliza, gesturile, atitudinea lui Ghi n relaia cu familia dezvluie dramatismul cunfruntrii ntre fondul cinstit al lui Ghi i ispita mbogirii. Slab n faa lui Lic, fricos i la, Ghi se las antrenat tot mai departe n faptele meave ale lui Lic, ajungnd s jure fals numai ca s-l apere pe Lic. De la complicitate la crim nu mai rmne dect un pas. Degradarea lui moral, dezumanizarea este surprins de Slavici n toat amploarea i gravitatea ei. Prin destinul tragic al lui Ghi, Slavici demonstreaz c patima pentru bani nu poate fi stpnit i c efectele ei sunt devastatoare n plan moral. Remucrile, licririle de omenie sunt trectoare. Dintr-un om cinstit, un so i tat iubitor ajunge un criminal.

Lic -este un personaj cu o structur sufleteasc liniar. Personalitate puternic, fascinant,Lica exercit asupra celorlalte personaje o dominaie malefic; efectele ptrunderii sale n viaa celorlalte personaje sunt catastrofale. Faptele lui mrsave sunt: nelciune, minciun, furt, tlhrie, crim. Are relaii sus puse, cci puterea de atunci avea nevoie de oameni ca el i Lic stia asta i nu se temea de nimeni i nimic. Asprimea i violena lui primitiv este asociat cu un fel de noblee slbatic, care o atrage irezistibil pe Ana ce, obligat s-i compare pe cei doi brbai, nu poate s nu recunoasc:”tu eti om, Lic, nu e dect muiere, Imbrcat n straie

brbteti”. Lic este intelgent, este generos cu cei care-l ajut n afaceri, cunoate slbicunile firii omane i-i d seama imediat c slbiciunea lui Ghi este faptul c Tine la bani, speculnd-o n folosul su. El a ales calea rului, nu are remucri, crize de contiin, tria sa de caracter vine tocmai din aceast opiune ferm.Este un erou unic n literatur noastr cci, dei ntrichipare a rului, fascineaz mai degrab, dect dezgust.

Ana – ntruchipeaz n familie duioia, tandreea i cldura sufleteasc.   Caracterizat de Slavici ca fiind “prea tnr, prea blnd”, Ana a fost crescut de mama sa n spiritul devotamentului fa de familie. Dei “adnc jignit” c Ghi i ascunde afacerile, frmntrile, Ana sufer cnd vede nstrinarea lui fa de ea i de copii. Intuiete de la nceput lui Lic primejdia ce-i pate familia, csnicia i-l previne pe Ghi s se fereasc de acest om ru, iar mai trziu i va reproa c nu a fost destul de ferm n a-i arta lui Ghi primejdiile nhitsii cu Smdul. Apoi ndeprtarea lui Ghi de ea, efectul fascinant al personalitii lui Lic fac ca flacra iubirii fa de Ghi s se sting . Curba sentimentelor ei trece de la iubire la dispre fa de Ghi i de la team i repulsie la atracie ptima fa de Lic. n prezentarea evoluiei eroinei, Slavici se dovedete un bun cunosctor al psihologiei feminine. Ultimile sale zvcniri, nainte de a muri, sugereaz totul: “Ura i dispreul fa de suul nedemn, setea de rzbunare i patima neostoit pentru Lic, regretul infiortor pentru propriile-i pcate, contiina vinovieii n acelai timp a nevinoviei” (Pompiliu Marcea).

-Slavici deine n cel mai nalt grad arta portretistic, avnd meritul de a face pentru prima oar n literatura noastr un personaj epic viabil, care se contureaz cu pregnan din dorina de a realiza ntr-un anume fel. Personajele sunt lsate s se mite sub ochii notri, s acioneze potrivit cu mprejurrile, fr un comportament rigid i de aceea scriitorul nu se simte obligat s dea explicaii n legtur cu evoluia lor, ci numai s descrie. Din nuvel se desprinde convingerea lui Slavici c viaa fiecrui om se desfoar conform unui destin prestabilit: astfel Ghi se ntreab: “Cine poate s scape de soarta ce-i scris?” sau zice “aa mi-a fost rndul”. Personajele i urmeaz fiecare destinul, indiferent de atitudinile i sentimentele autorului fa de ele.

Realizare

artistic:      – nuvel bogat cu o aciune condus ntr-un ritm susinut i cu un echilibrat dozaj de neprevzut i inedit, de autentic i senzaional, “Moara cu noroc” apare ca o construcie epic n care nimeni nu este de prisos, totul se ese firesc, secvenele alctuiesc un tot unitar i absolut necesar n ansamblu scenariului epic.

– ceea ce este nou n epoc este analiza psihologic ntreprins cu siguran, adncind tensiunea dramatic.

– sobrietatea stilului, concizia i lipsa podoabelor metaforice l definesc pe autor ca un precursor al lui Liviu Rebreanu

– limbajul presrat cu expresii, zictori i proverbe ce i dau un caracter de oralitate popular capt valoare de document al strilor sufleteti.

– monologul i dialogul devin mijloace de realizare a caracterizrilor psihice.

Concluzii:     – Slavici este un scriitor, obiectiv, realist, deschiznd calea prozei analitice.

– prin nuvela “Moara cu noroc”, Slavici reuete s demonstreze c tot ceea ce ncalc legile morale, iese din limitele firescului i sfrete tragic, reuete s motiveze teza moral potrivit creia “n stpnirea de sine consist vieuirea moral i libertatea voinei romneti”.

– aa dup cum aprecia criticul literar Pompiliu Marcea: “nuvelele lui Slavici au importana pentru proz ce a avut-o Eminescu pentru poezie, Caragiale pentru teatru i Creang pentru povestire”.

Toate drepturile rezervate

Cristi Bednar, “Spiru Haret” Bucuresti


Ion Creanga Amintiri din copilarie

“Amintiri din copilarie” reprezinta opera de maturitate artistica a lui Creanga, dovedind un scriitor pe deplin format, cu un stil rafinat si cu o exceptionala capacitate de fixare a unui univers uman necunoscut pana atunci in literatura romana.

Cartea este un “roman” al varstei inocente si al formarii, al modelarii umane. Proiectata in spatiul unui sat moldovenesc de munte de la mijlocul secolului trecut, copilaria nu reflecta numai dominantele varstei, ci si specificul mediului ambiant. De aceea, “Amintiri din copilarie” este si o evocare a satului traditional, un tablou fidel al unei lumi traind in spiritul obiceiurilor fixate printr-o existenta multimilenara.

Principala grija a autorului este insa evocarea varstei de aur pentru ca, daca prin amanunte Nica este propria sa ipostaza, asa cum i-o pastreaza amintirea, tipologic vorbind, eroul sau este “copilul universal” (G. Calinescu): “asa eram eu la varsta cea fericita si asa cred ca au fost toti copiii de cand lumea asta si pamantul”.

Izvoarele de inspiratie sunt autobiografice, iar evocarea se face din perspectiva indepartata a maturitatii, fiind dominata de un impuls afectiv greu de stapanit: nostalgia.

Constructia textuala nu urmeaza rigorile compozitiei clasice. In cele patru parti, scriitorul nu urmareste o ordine cronologica a desfasurarii faptelor, ci selectarea acelor momente ce constituie puncte de referinta in formarea eroului.

Partea I se deschide cu evocarea scolii, ridicata prin stradania parintelui, unde s-a adunat o multime de baieti si fete, printre care si Nica. Dar copiii nu inteleg rostul invataturii, asa ca primesc in dar pe “Calul Balan” si “Sfantul Nicolai” pentru a-i indemna in acest sens. Nica va raspunde numai la staruintele mamei si ale bunicului David Creanga.

Rupt de vatra satului, Nica pleaca impreuna cu bunicul sau la scoala din Brosteni. Aici, eroul va avea parte de o serie de peripetii: caderea in Ozana, sederea in gazda la Irinuca, umplerea de raie capreasca, fuga cu pluta pe Bistrita.

Inceputul partii a II-a sta sub semnul lirismului nostalgic, evocarea indreptandu-se asupra casei parintesti. Apare chipul mamei, odata cu intamplarile din copilarie: uratul de Anul Nou, pupaza din tei, la scaldat, etc.

Rememorarile intereseaza in masura in care au contribuit la formarea lui Nica, ca om, dandu-i o imagine asupra lumii, imbogatindu-i universul cunoasterii.

Dialogul cu propriul cuget (din debutul partii a III-a) este o modalitate de disimulare a intentiilor unui artist genial, constient de valoarea propriei creatii.

In acest capitol, eroul devenit adolescent este infatisat urmandu-si in continuare drumul, ca elev la scoala domneasca din Targul Neamtului, apoi la scoala de catiheti din Falticeni. Scriitorul urmareste procesul formarii adolescentului Nica in raporturile lui cu viata sociala, cu conditiile in care tinerii urmau scoala.

In capitolul al IV-lea, memoria afectiva a eului narator reface drama adolescentului care, in toamna lui 1855, paraseste satul pentru a urma seminarul de la Socola. Aceasta despartire reprezinta dezradacinarea din universul Humulestilor, iesirea din taramul miraculos al copilariei. Lumea in care patrunde eroul este inferioara celei din care tocmai a iesit, iar Nica se simte aici lipsit de aparare in fata vietii si a timpului ireversibil.

Numarul personajelor ce apar in “Amintiri din copilarie” este relativ mare, fara ca portretul care l-i se face sa fie adancit in mod deosebit. Aproape toate sunt conturate sumar, prin caracterizare directa, prin actiune ori limbaj. Creanga reuseste sa le schiteze o individualitate prin tehnica detaliului, care ii permite sa nuanteze caracterele.

Multe personaje se retin prin lapidarele si expresivele caracterizari pe care le face autorul: Smarandita e o “zgatie de fata”, badita Vasile – “harnic si rusinos ca o fata mare” etc. Altele seamana cu eroii din basme: Mogorogea e certaret ca Gerila, Nica Oslobanu pare o varianta a lui Chirica din povestea “Stan Patitul”.

Mai bine conturate sunt portretele parintilor: Stefan a Petrii e barbat harnic si gospodar, dar dispretuieste invatatura. Ca fire e moale, dar Creanga il lauda pentru placerea de a se juca cu cei mici si pentru munca depusa pentru a-si intretine familia.

Smaranda este fiica de vornic si avand frati cu invatatura se socoteste superioara sotului ei ca putere de intelegere a lucrurilor. Tipologic, ea se inscrie in portretul clasic al mamei, ca o fiinta autoritara, dar si cu tact pedagogic, manuind cu abilitate rasplata si pedeapsa. Absenta portretului fizic concentreaza atentia spre cel caracteriologic. Creanga o evoca mai intai ca pe o fiinta cu daruri fantastice: “cu adevarat ca stia a face multe si mari minunatii: alunga norii cei negri de pe deasupra satului nostru si abatea grindina in alte parti, infigand toporul in pamant, afara, dinaintea usii” etc. Apoi este vazuta prin modul in care isi manifesta grija fata de casa si de destinul copiilor. Smaranda este o fire mai aspra, cu vointa neclintita, care isi iubeste copiii fara sentimentalisme, dar cu un devotament nemarginit.

Insa, dincolo de toate celelalte portrete, Nica este personajul constitutiv al textului, si in jurul sau sunt reunite toate semnificatiile. Ca structura a unei existente, Nica se contureaza de la indeterminare la autodeterminare.

Urmarind evolutia scolara a lui Nica, scriitorul surprinde cu luciditate procesul anevoios al devenirii sale intelectuale. Eroul este: “slavit de lenes”, “un pierde vara” impins spre invatatura de mama si bunicul sau. Ipostazele devenirii releva fatetele personalitatii sale, nu lipsita de contradictii. “Om din doi oameni”, framantat din “huma din Humulesti”, si inzestrat cu har, apartine si spiritului inalt si lutului din care se trage.

Nica se defineste si in relatia cu celelalte personaje ale operei menite sa infatiseze varietatea firii umane.

Din punct de vedere al artei narative, Creanga este un povestitor desavarsit, impresionand prin modul in care “spune”. In aceasta privinta, el se afla intre Ion Neculce si Mihail Sadoveanu, toti trei alcatuind in literatura romana o serie usor de recunoscut prin elementele comune ale artei lor narative. Principala trasatura a operei lui Creanga este tendinta scenica, tehnica orala a spunerii. El scrie ca si cum ar trebui sa-si interpreteze textul, placandu-i sa imite, sa parodieze, sa exagereze, sa gesticuleze, sa treaca de la monolog la dialog, sa intre in pielea fiecarui personaj. In nici o imprejurare nu-si uita insa interlocutorii imaginari, carora li se adreseaza direct: “Si dupa cum am cinstea sa va spun” sau “va puteti imagina (…)”, “Insa ce ma priveste? Mai bine sa ne cautam de ale noastre”.

O alta trasatura a operei “Amintiri din copilarie” este dinamismul anecdotic, uluitoarea

navala a intamplarilor, rapiditatea cu care se deruleaza ispravile. Nu intotdeauna intre ele exista legaturi de fond, drept pentru care naratorul gaseste formula de trecere, de marcare a schimbarii, cum ar fi: “D-apoi cu smantanitul oalelor, ce calamandros a fost”, pastrand astfel coerenta si unitatea episoadelor.

Adevarata forta a lui Creanga se manifesta cand incepe sa nareze. Atunci, exprimarea este vie, autentica, fraza, bogata in verbe, devine puternic evocatoare, iar intamplarile si oamenii prind viata.

Creanga isi pastreaza in “Amintiri din copilarie”, ca si in povesti, placerea de a glumi. Scriitorul provoaca rasul permanent (cu rare momente de seriozitate nostalgica), privind totul dintr-o perspectiva care amuza, exagerand, zeflemizand, autoironizandu‑se.

Umorul lui Creanga se vadeste mai ales in exprimarea poznasa, mucalita, intr‑o siretenie a frazei, in care cazi ca intr‑o capcana. Alteori cuvintele capata forme neasteptate sau sunt asezate in combinatii surprinzatoare. Astfel, mos Chiospec ciubotarul il intampina pe Nica strigand: “He, he! bine ai venit, nepurcele!”, boala de care sufera eroul este o “cinstita de holera”, iar in postura de elev acelasi erou este “slavit de lenes”.

Rasul este starnit si de prezenta termenilor familiari, a caror menire este sa ingroase, sa exagereze, sa caricaturizeze: fetele sunt “dracoase”, iar baietii “mangositi”, “prostalai”, “ghiavoli”, “hojmalai” etc.

Voia buna este intretinuta si de placerea autorului de a presara naratiunea cu zicale, cu expresii populare si vorbe de duh, prin care se caracterizeaza o situatie, se ingroasa o trasatura, se face o aluzie ironica sau, pur si simplu, se provoaca rasul (“Tot patitu‑i priceput”, “Ursul nu joaca de buna voie” etc).

Acelasi umor este starnit si prin caracterizare ironica (fata Irinucai era “balcaza si lalaie de‑ti era frica sa innoptezi cu dansa in casa”), prin nume sau porecle amuzante (Traznea, Gatlan, Chiorpec), prin autopersiflare (Nica era “slavit de lenes”) sau prin prezentarea unor oameni si scene care starnesc hazul.

Arta lui Cranga nu se opreste insa aici. Limbajul sau il face inconfundabil, prin termenii specifici folositi, prin modul exprimarii si prin oralitatea stilului.

Cuvintele cele mai numeroase din “Amintiri din copilarie” sunt de origine populara, unele au aspect fonetic moldovenesc, multe sunt regionalisme; lipsesc aproape complet neologismele.

Creanga nu povesteste rece, indiferent; el se implica, participa sufleteste, apreciaza, solicita interlocutorii, si prin aceasta atitudine limbajul primeste accente afective. Autorul isi marcheaza participarea sufleteasca prin interjectii, exclamatii, dativ etic, etc.

Scrisul lui Creanga este lipsit de metafore, expresivitatea limbii sale provine din comparatii si din prezenta altor tropi: “plangea ca o mireasa”, “mi‑i era a invata cum nu ii e cainelui a linge sare”.

Desi scrise, frazele humulesteanului urmaresc sa creeze impresia de spunere. Semnul distinct al oralitatii este, mai intai, abundenta expresiilor onomatopeice, a interjectiilor si verbelor imitative (“troscpleosc”, “a bancani”, “a bazai”, “huta” etc.) dar si multimea zicerilor tipice, a expresiilor specifice limbii vorbite sau a intrebarilor si exclamarilor. Alteori in text apar versuri populare sau forme ritmate.

Orala e si sinteze frazei. Autorul lasa cuvintele sa se insire dupa o ordine a vorbirii, si nu a scrisului, unde topica este mai controlata.

Dar, in ciuda aparentelor, ne aflam in prezenta unui limbaj artistic, a unui stil foarte original. Creanga nu copiaza limba taraneasca, ci o recreaza si o toarna in tiparele unei rostiri individuale, de unde provine si originalitatea.


Ion Creanga Amintiri din copilărie

Umorul este o formă a rîsului, o manifestare a bunei dispoziţii. La I. Creangă umorul este alături de oralitate trăsătura dominantă a Amintirilor din copilărie. Umorul la Creangă este unul sănătos, de origine populară.

Principalele categorii ale umorului sînt: umor de situaţie (izvorît din fapte, situaţii, întîmplări: prinderea muştelor cu ceaslovul, molipsirea de rîie de la caprele Irinucăi, aplicarea poştei la tălpi, bătaia dintre Mogorogea şi Pavăl, întîmplarea de la scăldat, vînzarea pupăzei etc); umor de caracter (izvorît din felul de a fi al unor personaje: Mogorogea, moş Chiorpec, Trăsnea, popa Buligă – zis şi Ciucălău etc); umor de limbaj (izvorît din folosirea de locuţiuni, zicători şi proverbe, menite a provoca rîsul: “îs mai aproape dinţii decît părinţii”, “se ţine ca rîia de om”, “au tunat şi i-au adunat”, “milă mi-e de tine, dar de mine mi se rupe inima”; ori expresii ca: “va-i nevoie”, “calea – valea”, “bine – rău”).

Sursele umorului le reprezintă întîmplările hazlii, buna dispoziţie a autorului, (Nică face haz de necaz), prezenţa glumei în mijlocul lucrurilor celor mai serioase “Şi să nu credeţi că nu mi-am ţinut cuvîntul, de joi pînă mai apoi, pentru că aşa am fost eu, răbdător şi statornic la vorbă de feliul meu; şi nu mă laud, că lauda-i faţă; prin somn nu ceream de mîncare; dacă mă sculam, nu mai aşteptam să-mi dea alţii; şi cînd era de făcut ceva treabă, o cam săream de pe-acasă”; ironia “Moş Luca de te-a întreba cineva, de-acum înainte, de ce trag caii aşa de greu, să-i spui că aduci nişte drobi de sare de la ocnă şi las’ dacă nu tear crede fiecare”; autoironia “În sfîrşit, ce mai atîta vorbă pentru nimica toată? Ia, am fost şi eu, în lumea asta, un bot cu ochi, o bucată de humă însufleţită din Humuleşti care nici frumos pînă la douăzeci de ani, nici cuminte pînă la treizeci şi nici bogat pînă la patruzeci nu m-am făcut. Dar şi sărac ca anul acesta, ca în anul trecut şi ca de cînd sînt, niciodată n-am fost”.

Limbajul Artistic este de o frumuseţe şi originalitate inimitabilă. Farmecul incomparabil al stilului lui I. Creangă vine din frumuseţea limbii neamului românesc. Mijloacele lingvistice folosite dau impresia de oralitate prin folosirea maximă a interjecţiilor onomatopeice (ha! ha! ei! tuşti! zbîrr!) a expresiilor onomatopeice şi a verbelor imitative (haţ! a horăi, a găbui).

Senzaţia de oralitate e provocată şi de mulţimea expresiilor specifice limbii vorbite (vorba ceea, hăt bine, pace bună) a zicerilor tipice (toate ca toate, de voie de nevoie) a întrebărilor şi exclamaţiilor (ori mai ştii păcatul, grozav s-a spăriat, ce-i de făcut?). Alteori în text apar versuri popurale sau fraze rituale: La plăcinte înainte / Şi la război înapoi. Decît la oraş codaş ? Mai bine-n satul tău fruntaş. Deosebită este şi folosirea cuvîntului “mai” “ce mai de pomi s-au pus în ţintirim (mulţi). Alteori e folosit ca abverb “mai rămîneţi cu sănătate”. Caracterul de oralitate provine şi din folosirea dativului etic:”si-am căzut în Ozană cît mi ţi-i băietul”; sau folosirea unor expresii ori locuţiuni populare: “încaltea”, “ca mai ba”, “a cu-i a cu”.

Orală e şi sintaxa frazei. Autorul lasă cuvintele să se înşire după o ordine a vorbirii şi nu a scrisului, unde topica e mai controlată: “şi hărsita de mătuşa nu mă slăbea din fugă nici în ruptul capului; cît pe ce să puie mîna pe mine”, “şi eu fuga, şi ea fuga, şi eu fuga, şi ea fuga, pînă ce dam cînepa toată palancă la pămînt”. De asemenea majoritatea frazelor se leagă între ele prin conjucţia coordonatoare copulativă “şi” “Şi cînd învăţam eu la şcoală, mama învăţa cu mine acasă. Şi citea la ceaslov, la psaltire şi Alexandria mai bine decît mine, şi se bucura grozav cînd vedea că mă trag la carte.

Comparaţiile sunt din limbajul popular: “cum nu se dă scos ursul din bîrlog… aşa nu mă dam eu dus din Humuleşti”; “doi cai ca nişte zmei”.

Epitetele sunt adesea regionalisme sau creaţii lexicale proprii: călugării o adunatură de zamparagii “duglişi”, “mîine, poimîine aveam să ne trezim nişte babalîci gubaci”, — dac-ar şti el ghilhănosul şi ticăitul, de unde am pornit astă noapte”.

Arta literară constă în “modul spunerii” în hazul povestirii. I. Creangă îmbină cu măiestrie modurile de expunere:

Naraţiunea sau relatarea în direct a naratorului, e însuşi firul povestirii. Pe firul acestei povestiri se pot distinge momentele subiectului mai ales în partea a IV.-a.

Descrierea apare în două momente ale acţiunii, cînd evocă universul copilăriei şi cînd îşi întoarce privirea înapoi, spre munţii Neamţului, din vîrful codrilor Paşcalilor.

Dialogul ascunde conflictul, dezvăluie sufletul personajelor, gîndurile, sentimentele, temperamentele, înviorează acţiunea, o propulsează.

Monologul interior apare în noaptea dinaintea plecării, în ceasul disperat al întoarcerii spre sine, a Eului înfrînt: “zicînd în sine-mi cu amărăciune: ce necaz de capul mieu”.

G. Calinescu scria “Creangă este expresia monumentală a naturii umane în ipostaza ei istorică ce se numeşte poporul român”.


Ion Creanga: Povestea lui Harap-Alb

Fara indoiala o capodopera, “Povestea lui Harap-Alb” este cel mai reprezentativ basm al lui Creanga, nu pentru ca in el sunt cumulate majoritatea temelor, motivelor, modalitatilor narative specifice basmului, ci pentru ca releva constiinta scriitoriceasca a autorului, faptul ca opera literara este o plasmuire artistica a realitatii cu multiple valente psihologice, etice si estetice.

Povestile lui Creanga au un caracter realist, fantasticul fiind puternic individualizat si umanizat.

Structura compozitionala are ca element constitutiv calatoria intreprinsa de Harap-Alb, care devine un act initiatic in vederea formarii eroului pentru viata.

Inca de la inceput, fiul cel mic al Craiului isi va dovedi calitatile deosebite, fiind afectat de dojana tatalui mahnit de nereusita celor doi baieti mai mari. Prin mila si bunatate craisorul castiga sprijinul Sfantei-Duminici care il va ajuta sa‑si gaseasca un cal pe masura. Odata ce voinicia tanarului a fost dovedita, tatal tine sa il instruiasca, dandu‑i o serie de sfaturi intelepte, rezultat al unei indelungate experiente de viata.

Conflictul este determinat de nerespectarea sfaturilor parintesti, eroul fiind nevoit sa refaca experienta tatalui, pe care calul il purtase, in tinerete, prin aceleasi locuri. Intalnirea cu Spanul este, deci, o reluare a vesnicului conflict dintre cele doua forte, simboluri ale binelui si raului. Spanul, impostor, ajuns nepotul imparatului Verde, vrand sa‑l piarda, il supune pe Harap‑Alb la diferite incercari. Construite cu o arta desavarsita, episoadele in care eroul este trimis sa aduca salati din gradina ursului, pielea cerbului din padure si pe fata imparatului Ros, sporesc tensiunea narativa. Cea de‑a treia incercare presupune la randul ei alte “trei” probe, cifra 3 revenind in mai multe randuri, ca si in basmele populare.

Incercarile la care este supus sunt menite a‑l pregati ca viitor conducator, mostenitor al unchiului sau, dar si in vederea casatoriei, prin stapanirea “farmazoanei cumplit” care era fata imparatului Ros. Toate obstacolele sunt depasite cu bine cu ajutorul: furnicilor, albinelor si a lui Gerila, Setila, Pasarila‑Lati‑Lungila, Flamanzila, Ochila.

In final, Harap‑Alb, ajutat de calul nazdravan, este repus in drepturi, iar Spanul este demascat si pedepsit.

In desfasurarea epicului, personajele sunt puternic umanizate, ceea ce permite individualizarea lor si creare unor psihologii complexe, pe care nu le intalnim in basmul popular.

Harap‑Alb devine un erou exemplar, nu prin insusiri miraculoase (cum se intampla in basmele folclorice), ci prin extraordinara lui autenticitate umana. Stapanit adeseori de fric, plin de naivitati si slabiciuni omenesti, este nevoit sa dea primele probe de curaj si barbatie. Bunatatea si mila il situeaza in registrul simbolistic al fortelor binelui. Prin ele isi face ajutoare care il scot din impas. Infrangerea propriilor slabiciuni in procesul anevoios al devenirii il conduce la dobandirea constiintei de sine si a libertatii sale morale. Eroul individualizat si prin nume are de infruntat multe primejdii fara de care destinul sau de conducator intelept, receptiv la durerile si suferintele celor multi nu s‑ar fi implinit.

Lui Harap‑Alb ii este opus Spanul, simbol al fortelor raului, intruchipand inumanul. Ca  si in cazul celorlalte personaje, scriitorul isi mentine atitudinea realista.

Prefacut, schimbandu‑si infatisarea, manifestand o falsa solicitudine, Spanul reuseste sa‑l determine pe fiul de crai sa‑l tocmeasca in slujba sa, in ciuda sfatului parintesc. Odata ajuns sluga, el isi construieste un plan minutios de supunere a stapanului sau. Prin viclenie si stratagema diabolica, reuseste sa‑l subordoneze, schimband astfel identitatea fiului de crai. In continuare, impostorul se comporta ca un adevarat tiran, injosindu‑l pe erou in orice fel posibil. Neindurator, il supune pe Harap‑Alb unor incercari menite a‑l duce la pieire. In final, este demscat si pedepsit, in numele dreptatii si al demnitatii, aspiratii etern umane.

Cei 5 nazdravani care il insotesc pe Harap‑Alb se inscriu tot in sfera umanului, reprezentand un portret grotesc‑caricatural in care o trasatura dominanta este ingrosata pana la limita absurdului si capata dimensiuni fantastice. Fiecare il ajuta pe crai sa treaca probele la care il supune imparatul Ros, drept rasplata pentru omenia sa. Prin ei, Harap‑Alb constata ciudateniile firii omenesti, avand astfel prilejul sa cunoasca mai bine psihologia umana si sa constate ca “tot omul are un dar si un amar”.

In “Povestea lui Harap‑Alb” Creanga a retopit structuri epice traditionale, intr‑un stil puternic individualizat care poarta amprenta modernitatii. Astfel, de inspiratie folclorica sunt: tema (triumful binelui asupra raului) si motivele (calatoria, petitul, muncile, proba focului, incercarea puterii, izbanda mezinului, casatoria), personajele (Craiul, Verde‑imparat, Imparatul Ros, fata acestuia, Spanul, Harap‑Alb), ajutoarele eroului (Gerila, Setila, Sfanta Duminica, regina furnicilor, si cea a albinelor, calul, etc.), elementele miraculoase (apa vie, apa moarta), fuziunea dintre real si fabulos (se trece de la real la fantezie fara sa se faca distinctie intre cele doua planuri), limbajul caracterizat printr‑o aparenta simplitate si oralitate (determinata de prezenta exclamatiilor, interjectiilor, a verbelor imitative, a onomatopeelor; repetitia formulelor tipice basmului, precum si frecventa dialogului si monologului).

Dar elementele populare nu exclud pe cele care confera povestirii o certa nota de originalitate. Referitor la specificul artei literare, scriitorul individualizeaza cu ajutorul detaliilor si dramatizeaza actiunea prin dialog.

La nivel fantastic, personajele sunt umanizate, nu numai prin comportament si mentalitate ci si prin limbajul ce permite o localizare. Personajele devin astfel niste tarani care vorbesc in grai moldovenesc.

Alta dominanta a scrisului sau o reprezinta placerea de a spune, verva si optimismul. Pentru a obtine o veselie contagioasa, Creanga apeleaza la o variata gama de mijloace artistice: exprimarea poznasa, mucalita (“Sa traiasca 3 zile cu cea de‑alaltaieri”), ironia realizata prin folosirea diminutivelor (“buzisoare”, “bauturica”), zeflemisirea (“Tare mi‑esti drag !… Te‑as baga in san, dar nu‑ncapi de urechi”), caracterizarile pitoresti, prezentarea unor oameni si scene comice, utilizarea unor porecle si apelative caricaturale (“Buzila”, “mangositi”, “farfariti”) sau a unor vorbe de duh (“Da‑i cu cinstea sa peara rusinea”).

Nota de originalitate a basmului este conferita si de eruditia paremiologica. Creanga citeaza la tot pasul proverbe, zicatori, vorbe de duh, pe care le ia din tezaurul de intelepciune populara si le introduce in text prin expresia : ”vorba ceea”. Procedeul are o mare frecventa si, datorita lui, Creanga a fost comparat cu Anton Pann si amandoi cu marele scriitor francez Rabelais.

O alta nota distincta o da libajul folosit: majoritatea cuvintelor sunt de origine populara, unele cu aspect fonetic moldovenesc, multe sunt regionalisme, in timp ce neologismele apar foarte rar.

Particularitatea cea mai izbitoare a scrisului lui Creanga ramane insa exprimarea locutionala ce creaza un relief unic al frazei romanesti.

Ca si in “Amintiri din copilarie”, autorul se implica in poveste, limbajul capatand o puternica tenta afectiva exprimata prin interjectii, exclamatii sau dativul etic. De asemeni, metaforele lipsesc cu desavarsire, lasand locul comparatiilor (de fapt, figurii de stil generalizate, devenind expresii consacrate de uz).

Sintaxa frazei este orala, deoarece cuvintele curg dupa o ordine a vorbirii si nu a scrisului.


Ion Luca Caragiale

Consideraţi preliminarii:

Ion Luca Caragiale este cel mai mare dramaturg român. Critica  literară a remarcat excepţionala înzestrare a lui Caragiale pentru comic în comedii, şi pentru analitic (analiză sufletească, psihologică) în nuvele şi în drama Năpasta. Deci se vorbeşte de bivalenţa spiritului caragian. În acest sens criticul literar Maria Vadă Căpeşan consideră că dimensiunea operei lui Caragiale se întinde de la mască la hău (simbol al râsului – profunsime, adâncime sufletească, zonă ascunsă a conştienţei).

Viaţa şi activitatea literară.

A născut la 30 ianuarie 1852 în localitatea Haimanale de lângă Ploieşti. Părinţii: Luca şi Ecaterina Caragiale. Caragiale s-a născut într-o familie cu tradiţii în domeniul dramaturgiei şi al actoriei, astfel tatăl său a fost actor, apoi administrator de moşie. Unchii lui Costache şi Iorgu au fost şi ei actori, autori dramatici, şi conducători de trupe teatrale.

Studiile l-a urmat în şcoala primară (1860-64) la Ploieşti; gimnaziul (1864-67) la Ploieşti; urmează apoi cursuri de artă dramatică la conservatorul din Bucureşti.

Debutul are loc în revista Ghimpele (1863).

Ocupă o serie de funcţii mărunte. Este copist, corector, mai tărziu gazetar. Colaborează la mai multe ziare şi reviste (Creatorul,Claponul,Alegătorul liber,Unirea democratică). În 1978 Titu Maiorescu îl cheamă la redacţia ziarului Timpul. Eminescu îl întroduce la Junimea, unde îşi citeşte prima comedie O noapte furtunoasă.

  • Perioada marilor creaţii dramatice: O noapte furtunoasă (1879), Conul Leonida faţă cu reacţiunea (1879), O scrisoare pierdută (1884), D-ale carnavalului (1885), Năpasta (1890)
  • Perioda prozei scurte: volumul Momente (1901), volumul Nuvele şi povestiri (1908)

Urmează un moment greu în viaţa lui Caragiale: procesul Caion. Acuzat pe nedrept plagiat (copiat), apărat la proces de Barbu-Stefănescu de la Vrancea. Caragiale şi-a înaintat operele academiei spre a fi premiate, dar ei au fost respinse. Nemulţumit din 1905 se stabileşte la Berlin. Stabilirea la Berlin n-a însemnat însă o rupere totală de cei de acasă, asfel în anul 1907 în timpul răscoalelor ţărăneşti Caragiale a scris un pampflet 1907. Din primăvară până în toamnă. Scriitorul se stinge din viaţă în Berlin la 9 iunie 1912. Este adus în ţară şi îngropat în Bucureşti la cimitirul Belu.

Momente şi schiţe

George Ronetti la apariţia volumului Momente afirma (1901): Nu momente maiestre, monumente! Momentele şi schiţele sunt mici instantanee de viaţă, prin care ne oferă o imagine complexă, a societăţii timpului. Critica literară a remarcat talentul excepţional a lui Caragiale, în surprinderea unor aspecte semnificative ale vieţii intime şi publice, în realizarea unei tipologii variate şi reprezentative. Marea performanţă a lui Caragiale este că realizează aceste lucruri pe un spaţiu mic, două-trei-patru pagini. Deci prima caracteristică esenţială a acestor proze este conciziunea. În aceste proze scurte se observă talentul dramaturgului prin ştiinţa dialogului foarte scurt, dar care individualizează spihologii. O replică demonstrează de multe ori nivelul de cultură, interesul dominant, psihologia personajului. Din două trei trăsături Caragiale sugerează un caracter. Înscenarea este prezentă şi aici prin preţioase observaţii, comentarii ale autorului. Caragiale are o viziune critică, satirică asupra realităţii. Aceste proze scurte alcătuiesc un adevărat mozaic realist, satiric al societăţii contenporane autorului. Foarte variate din punctul de vedere a conţinutului, momentele şi schiţele ne oferă o imagine cuprinzătoare a instituţiilor, moravurilor epocii: şcoala: Un pedagog de şcoală nouă, Dascăl prost, Bacaloriat; demagogia politicienilor: Amicul X, Triumful talentului; justiţia: Petiţiune, Articolul 214, Arendaşul român, Tempora; inmoralitatea vieţii de familie: Tren de plăcere, Mici cadouri; educaţia greşită din unele familii burgheze: Vizită, D-l Goe; presa: Triumful talentului, Telegrame.

Comicul:

Şi în prozele scurte comicul este bine realizat, ascuzând pe fiecare dată satira. Caragiale valorifică şi în proza scurtă o serie de procedee noi, ca de exemplu oratoria, rupturile la nivelul limbajului (La căldură), libajul bombastic din presă. Efectul este comic şi satira în acelaşi timp vizând incultura, demagogia, suficienţa. O altă trăsătură este caracterul dramatic în sensul că prozatorul se bazează pe dialog, pot fi oricănd dramaturizate.


Ion Luca Caragiale O scrisoare pierduta


Lucrarea este o comedie in 4 acte si evoca viata publica si de familie de la sfarsitul secolului trecut. Tema ei este demascarea prostiei umane si a imoralitatii publice si private, inscriindu–se intre comediile de moravuri si caracter.

Actiunea se desfasoara in “capitala unui judet de munte” (numele localitatii nefiind specificat, situatia poate fi generalizata), pe fundalul unei agitate campanii electorale. Intre avocatul Nae Catavencu, din opozitie, care aspira la o cariera politica, si grupul fruntas al conducerii locale (Zaharia Trahanache si Stefan Tipatescu) izbucneste un conflict iscat de pierderea unei scrisori de dragoste pe care Tipatescu i-o adresase sotiei lui Trahanache, Zoe.

Dornic de parvenire, Catavencu recurge la santaj (al carui instrument este “scrisorica”) pentru a obtine candidatura in locul lui Farfuridi.

Dar, dupa ce Zoe ii convinge pe Tipatescu si Trahanache sa il aleaga pe adversar, pe lista candidatilor este trecut din ordinul autoritatilor de la centru, un nume necunoscut: Agamemnon Dandanache.

Interesele contrare se incalcesc in timpul sedintei de numire oficiala a candidatului, dar solutia vine de la politaiul Pristanda care pune la cale un scandal menit sa-l anihileze pe Catavencu. In incaierare, acesta isi pierde palaria in care era ascunsa scrisoarea, si, devenit inofensiv, este nevoit sa accepte patronajul lui Zoe. In final, toata lumea se impaca, micile pasiuni dispar ca prin farmec, iar Dandanache este ales in “unanimitate”.

Piesa este remarcabila, in primul rand, prin arta compozitiei. Tehnica este cea a amplificarii treptate a conflictului. Scriitorul creaza un conflict fundamental (pierderea scrisorii), care da unitate operei; dar si altele secundare (cuplul Farfuridi-Branzovenescu se tem ca nu sunt considerati membri marcanti ai partidului lor; aparitia lui Dandanache)

Complicatiile se amplifica din ce in ce mai mult, ca urmare a repetitiei, evolutiei inverse si interferentei diverselor serii de personaje aflate in conflict. (tehnica bulgarelui de zapada)

Caragiale insa, este si cel mai mare creator de caractere din literatura romana, personajele lui fiind realizate intr-o viziune clasica. Ca urmare, ele se incadreaza intr-o tipologie comica, avand o dominanta de caracter; aceasta nu presupune o lipsa de interes pentru omul social, pentru culoarea locala sau pentru particularitatile psihice sau de limbaj.

Autorul alege ca modalitati de caracterizare pe cele specifice genului dramatic: prin actiuni, limbaj, onomastica si prin intermediul celorlalte personaje.

Avand convingerea ca oamenii sunt turnati dupa calapoade diferite, dramaturgul isi inzestreaza eroii cu trasaturi distincte. Astfel, Zaharia Trahanache este un vanitos inselat, un inrait de o viclenie rudimentara (pregateste abil un contrasantaj, dezarmandu-l pe Catavencu). Posedand o gandire plata, este capabil sa se entuziasmeze de o expresie de genul “intr-o sotietate fara moral si fara printipuri, carevasazica ca nu le are”. Temperamentul sau domol, intr-un fel, si el expresie a sireteniei, este sugerat de ticul verbal “ai putintica rabdare”, dar si de numele care creaza impresia de zahariseala, de capacitate de a se modela usor (“trahanaua” este o coca moale). Este incadrat in seria incornoratului simpatic, deoarece refuza sa creada in autenticitatea scrisorii de amor.

Stefan Tipatescu, este tipul junelui-prim, fixat intr-un triunghi conjugal banal si tihnit, banuit de toti. El administreaza judetul ca pe propria mosie avand o mentalitate de stapan medieval: e orgolios, abuziv, incalca legea si admite micile matrapazlacuri ale lui Pristanda, pentru ca acesta ii foloseste. Insa, de fapt, este tinut din scurt de o femeie voluntara si se multumeste cu tihna burgheza pe care I-o asigura Zoe: “musia-I mosie, fonctia-fonctie, coana Joitica-coana Joitica: trai neneo, cu banii lui Trahanache” (tip=june prim, abil, rafinat).

Zoe Trahanache este cea mai distinsa intre femeile teatrului lui Caragiale, reprezentand tipul cochetei, adulterinei, ambitioasei, voluntarei. Ea incheie triunghiul conjugal prin care Caragiale dezvaluie imoralitatea vremii. Speriata de santaj si pentru a pastra aparentele Zoe face uz de lacrimi, lesinuri si alte arme din arsenalul lamentatiei feminine. Penduland intre sot si amant, conduce din umbra toate sforile politicii din judet. Invins, Catavencu e consolat de d-na Trahanache cu perspectiva “altei camere”; comportamentul natural, fara ranchiuna este explicatia puterii de seductie pe care o exercita asupra tuturor celor din jur.

Nae Catavencu este un arivist, care umbla cu “machiavelacuri” si este constient de acest lucru pentru ca citeaza deseori propozitia lui Machiavelli “scopul scuza mijloacele”, pe care insa o atribuie “nemuritorului Gambetta”. Motivatia actiunilor lui porneste de la dorinta anularii decalajului dintre conditia sa politica umila si convingerea ca le e superior celorlalti. Demagog, parvenit, santajist grosolan, si totusi ambitios dar fara tenacitate, are o evolutie inversa fata de momentul initial. Pierzand scrisoarea se resemneaza rapid, se gudura pe langa Zoe si se supune imediat, intuind ca sansa de castig ramane tot femeia. (Catavencu  cataveica = haina cu doua fete  ipocrizie).

Farfuridi intra in aceeasi categorie a demagogului, dar este insa un prost de o teribila fudulie. Parerea despre sine este superlativa, si si-o marturiseste admirandu-se in ipostazele sale civice (“Eu am, n-am sa-ntalnesc pe cineva, la zece fix ma duc in targ”) si ideologice (“tradare sa fie, dar s-o stim si noi”). Insuficienta intelectuala a personajului, obtuzitatea mintii se releva  prin totala confuzie semantica si gramaticala a discursurilor, delicioase mostre ale umorului absurd.

Impreuna cu Branzovenescu, Farfuridi alcatuieste un cuplu comic, o pereche contrastanta. Temperamentului coleric al celui din urma i se opune firea domoala, precauta a lui Branzovenescu. Ambii traiesc cu spaima de tradare, vor sa anunte centrul de cele ce se petrec in judet, dar se tem sa nu li se “recunoasca slova la telegraf”. Numele lor, cu rezonante culinare, sunt derivate subtil cu sufixe onomastice grecesti sau romanesti.

Agamemnon Dandanache este un ticalos demagog, intruchipare a raului cel mai rau: “mai prost decat Farfuridi si mai canalie decat Catavencu” (dupa marturisirea autorului). Santajul este pentru el o forma de diplomatie. Agamita e un stupid peltic, lovit de amnezie, mandru insa de familia sa de la “patruzsopt”. Portretul sau e caricatural-grotesc, starnind deopotriva rasul si dezaprobarea, prin contrastul izbitor cu numele pe care il poarta.

Cetateanul turmentat este un tip realmente simpatic, dar nu inocent pentru ca inainte de a aduce scrisoarea “andrisantului”, o citeste mai intai sub  felinar. Staruinta lui in actiune este de fapt un tic profesional al unui fost postas. Devenit “apropitar”, cetateanul are acum drept de vot, iar vesnica sa enigma este: “eu cu cine votez ?”. prin replica lui: “…apoi, daca-I pe pofta, eu nu poftesc pe nimeni…” se descoperea mecanismul gaunos al campaniei electorale.

Ghita Pristanda este tipul politaiului slugarnic, marioneta in mana puternicilor zilei, cu o etica modelata dupa interes. Se deda la marunte afaceri, dupa o deviza practica: “daca nu curge, pica”, ori indemnat de sotie: “Ghita, Ghita, pupa-l in bot si-I papa tot, ca satulul nu crede la al flamand”. Incalca legea din ordinul superiorilor sai,si egata sa-si ofere serviciile celui mai puternic. Personajul este admirabil caracterizat verbal: foloseste frecvent termeni populari (mai ales regionalisme), deformeaza neologismele (“bampir”, “famelie”, “catrindala”, “renumeratie”), si incalca fara complexe regulile gramaticale. Ticul sau verbal: “curat” produce asociatii comice (“curat murdar”). Numele personajului, luat de la un joc moldovenesc in care se bate pasul intr-o parte si alta, fara sa se porneasca niciunde, este de o mare putere de sugestie, potrivindu-se cu siretenia primitiva a lui Pristanda.

Autorul “Scrisorii pierdute” pune in slujba satirei toata gama comicului: ironia, zeflemeaua, batjocura, invectiva, grotescul, etc.

Exista, in primul rand, un comic al situatiilor, rezultat din fapte neprevazute si din prezenta unor grupuri insolite (triunghiul conjugal Zoe-Trahanache-Tipatescu, cuplul Farfuridi-Branzovenescu, diversele combinatii de adversari, etc.). Caragiale foloseste scheme tipice, modalitati cunoscute in literatura comica universala, cum ar fi: incurcatura, confuzia, coincidenta, echivocul, revelatiile succesive, quiproquo-ul (substituirea de personaje), acumularea progresiva, repetitia, evolutia inversa, interferenta etc.

In al doilea rand, exista un comic al intentiilor, care reiese din atitudinea scriitorului fata de evenimente si oameni. Caragiale nu iarta trasaturile care ii fac pe oameni ridicoli, tratandu-i cu ironie, cu umor, punandu-I in situatii absurde sau grotesti, demontand mecanismele sufletesti si reducandu-i uneori la conditia simplificata a marionetei.

Comicul caracterelor surprinde, in comedia clasica: avarul, fanfaronul, orgoliosul, ipocritul, mincinosul, gelosul, laudarosul, pedantul, pacalitorul pacalit, prostul fudul, etc. Personajul purtator al unui astfel de caracter este rezultatul unui proces de generalizare a trasaturilor unei categorii mai largi, devenind un exponent tipic al clasei umane respective. Caragiale creeaza si el o tipizare comica, dar eroii lui au intotdeauna elemente care ii particularizeaza, astfel ca nici unul nu seamana cu celalalt.

Comicul de limbaj este cu totul admirabil prin capacitatea cu totul iesita din comun a dramaturgului de a retine cele mai fine nuante ale limbii vorbite. Rasul in acest caz este starnit de:

a)  prezenta numeroaselor greseli de vocabular. Cuvintele (mai ales neologismele) sunt deformate prin pronuntie gresita (“famelie”, “renumeratie”, “andrisant”, “plebicist”) sau prin etimologie populara (“scrofulosi”, “capitalisti”-locuitori ai Capitalei), dar si prin lipsa de proprietate a termenilor (“liber-schimbist”  elastic in conceptii).

b)  Incalcarea regulilor gramaticale si a logicii, cum ar fi: polisemia (“ne-am racit impreuna”), contradictia in termeni (“dupa lupte seculare care au durat aproape zece ani” sau “12 trecute fix”), asociatii incompatibile (“Industria romana este admirabila e sublima, putem zice, dar lipseste cu desavarsire”), nonsensul (“din doua, dati-mi voie, ori sa se revizuiasca, primesc! dar sa nu se schimbe nimica…”), truismele-adevaruri evidente (“un popor care nu merge inainte sta pe loc”, sau “o sotietate fara printipuri, carevasazica ca nu le are”), expresii tautologice (“intrigi proaste”) sau constructii prolixe (“care va sa zica…cum am zite…in sfarsit sa traiasca”) etc.

c)  Repetitia aproape obsedanta a unei specificitati de limbaj care deplaseaza atentia de la fondul comunicarii la forma ei. La multe personaje, nu mai e important ce spun, ci cum spun, ele fiind pecetluite in propria lor vorbire, pentru ca prin limbaj se verifica ceea ce se pretind si ceea ce sunt in fond.

d)  Nepotrivirea rezultata din interferenta stilurilor. Multe personaje folosesc un registru al limbajului (stil) in totala contradictie cu situatia concreta a momentului (ex. discursul lui Dandanache)

Exista, in sfarsit, un comic de nume, de o savoare inimitabila. Caragiale dovedeste mai mult rafinament decat inaintasul sau Alecsandri, si alege nume care sa sugereze dominanta de caracter a personajelor, originea sau rolul lor in desfasurarea evenimentelor.

Geniul comic al celui mai mare dramaturg roman este profund original si rezultatele lui tin de o combinare inimitabila a tuturor mijloacelor.


Ion Luca Caragiale: În vereme de război

Nuvelele lui Caragiale pun în lumină un Caragiale cu totul nou, diferit de marele dramaturg, atât de bine înzestrat pentru comic în comediile sale. În nuvele Caragiale se dovedeşte a fi un foarte bun analist al stărilor obscure ale subconştientului. Deci suntem în prezenţa unui creator complex, excepţional înzestrat de comic în comedii, şi pentru analitic în nuvele şi în drama Năpasta. Criticul literar Mihail Petroveanu vorbeşte despre două feţe ale marelui creator una de zii, şi alta de noapte, referindu-se la aceeaşi bivalenţă a spiritului caragialian. Criticul literar Maria-Vodă Căpuşan considera că opera lui Caragiale se întinde de la mască la hău.

În nuvele sale Caragiale urmăreşte mai ales instalarea unei stări de criză, şi evoluţia gradată spre un punct culminant, tragic, dramatic. Meritul autorului constă în urmărirea minuţioasă (amănunţită) a celor mai mici schimbări sufleteşti.

Tematica nuvelelor este variată:

  • Nuvele psihologice: În vreme de război, O făclie de Paşte, Păcat
  • Nuvele fantastice: La hanul lui Mânjoală, Calul dracului, Kir Ianulea
  • Nuvele sociale şi psihologice: Două loturi

În majoritatea nuvelelor chiar şi în cele fantastice există un fond realist, trăgând (relifând) critica satirică a dramaturgului Caragiale. Astfel în Kir Ianulea aventura fantastică este numai un prilej pentru a prezenta o istorie a negustorimii şi a burgheziei de la începutul secolului trecut. Dramaturgul Caragiale este prezent prin dialogurile concise, dar semnificative, care dezvăluie conştiinţe, psihologii. Deasemenea dramaturgul e prezent printr-o artă a compoziţiei, printr-o înlănţuire ingenioasă a secvenţelor, care gradat reliefează precipitarea conflictului spre un deznodământ dramatic.

Cele mai valoroase sunt nuvelele psihologice. În aceste nuvele Caragiale se dovedeşte un foarte bun cunoscător al psihologiei umane, un fin observator al schimbării acesteia sub influenţa deformatoare a unui factori exterior: bani, averea, frica, etc.

În vreme de război

În această nuvelă psihologică Caragiale urmăreşte procesul comlex şi complicat al degradării psihice a hangiului Stavrache, datorită setei de avere, debani. Caragiale urmăreşte magistral instalarea obsesiei şi evoluţia ei spre nebunie.

La începutul nuvelei Stavrache este un hangiu înstărit, sigur de sine, sentiment pe care î-l dă averea pe care o are. Ca toţi oamenii avuţi (înstăriţi) Stavrache trăieşte spaima, frica de a nu fi pradat: Hangiul era foarte mulţumit: om cu dare de mână, cu han în drum… Câte nopţi nu dormise el o clipă măcar cum se cade, trăgaând cu urechea şi aşteptâd cu inima sărită pe musafirii de noapte!

Stavrache apare apoi în stare de frate bun şi săritor, care îl ajute pe Popa Iancu să-şi piardă urma, trimiţindu-l cu voluntarii pe front. După plecarea fratelui Stavrache intră în stăpânirea averii lui Popa Iancu.

La primirea primei scrisori despre faptele de bravură ale fratelui său Stavrache nu se bucură: Cine ar fi văzut figura lui neica Stavrache… ar fi rămas în mirare pricepând bine că în sufletul fratelui mai mare nu se petrecea nimic analog cu bucuria la citirea veştilor despre succesul de bravură al răspopitului. Prin notarea acestei reacţiuni de comportament a lui Stavrache, autorul sugerează că deja în sufletul acesteia s-au petrecut o schimbare, că personajul este preocupat de ideea stăpâniri depline a averii fratelui său. Caragiale consolează gându ascuns (neexprimat) a hangiului: Care va să zică –clipii gândul hangiului– nici vorbă n-a fost la judecată despre popa, despre capul şi gazda tâlharilor. Aoleu! Ce mai judecători! …Dar o să îndrăznească să se mai întoarcă? …Dar dacă îndrăzneşte şi se-ntoarce? Atunci, ce-i de făcut? …Da! dar sergentul se poate întoarce; popa, ba! Din acest moment sufletul lui Stavrache este chinuit de dilema: …O venii? …n-o veni?…

După primirea celei de a doua scrisori, care îl anunţă despre moartea eroică a fratelui său Stavrache plânge mult, dar se consolează repede, şi primul gând este să meargă la notar, ca să afle cum poate intra cu forme legale în stăpânirea averii fratelui său: Dar un bărbat trebuie să-si facă inimă! Nu trebuie să se lase copleşit aşa de durere. A strâns bine scrisoarea; s-a spălat pe ochii, apus caii la brişcă şi a plecat repede la târg să întrebe pe avocat cu ce forme intră cineva regulat în stăpânirea averii unui frate bun pierdut, care n-are alt moştenitor.

Cu toate că a intrat legal în stăpânirea averii fratelui său, Stavrache este chinuit de gândul că fratele său s-ar putea totuşi întoarce şi atunci el ar putea pierde averea câştigată atât de uşor. Personajul are coşmaruri în care fratele îi apare în diferite ipostaze. În primul coşmar Popa Iancu  îi apare ca un ocnaşi. Stavrache îl ceartă că şi-a făcut neamul de râs, dar mai are încă sentimente umane, fiindu-i milă de fratele său: Lui d-l Stavrache i s-a făcut milă; s-a repezit să-l ridice ca să-l puie pe pat: nu-l putea lăsa să moară ca un câine. În al doilea coşmar fratele îi apare în ipostaza de căpitan. De data aceasta Stavrache manifestă porniri animaniale, încercând să-l ucidă: Hangiul se repede sălbatic şi apucă de gât pe căpitan… îl strânge din ce în ce mai tare: simte cum degetele-i pătrund în muschii grumazului strivindu-i, afundând beregata, sfărând încheietura cerbicii…

Acest fond sufletesc, chinuit de obsesia întoarcerii fratelui, de coşmaruri, apariţia lui Popa Iancu declanşează nebunia. În manieră naturalistă, Caragiale notează reacţiile fiziologice prin care se exteriorizează: şi omul adormit se ridică drept în picioare, cu chipul îngrozitor, cu părul vâlvoi, cu mâinile-ncleştate, cu gura plină de spumă roşcată. Ca o furtună se repezi, apucă masa şi o trânti de duşumea, făcând tot ţăndări.

Din punct de vedere compoziţional nuvela este acătuită din trei planuri:

1. Planul naratorului, care povesteşte concis, cu numeroase indicaţii scenice, la faptele, întâmplările.

2. Planul dialogului:

  • dialogul dintre Stavrache şi fratele său;
  • dialogul dintre Stavrache şi fetiţa care a venit la cumpărături;

– Ce vrei?

– M-a trimes maica să-i dai de un ban gaz, şi taica, de doi bani ţuică.

Şi fata scoate de sub mintean cu băgare de seamă două clondire.

– Da… zice să nu mai pui gaz în a de ţuică şi ţuică-n a de gaz, ca alaltăieri, că iar mă bate… şi… să măsori bine…

– Da bani ai adus?

– Ba!…zice că să scrii.

– Iar să scriu? Şi d-l Stavrache, urmat de fetiţă, trece-n prăvălie bolborosind: Scrie v-ar popa să vă scrie, de pârliţi!

Din cuvintele fetiţei se iese zgârcenia, lăcomia, rapacitatea lui Stavrache.

  • dialogul dintre Stavrache s`i avocatul

– Numai unul singur te-ar putea călca…

– Cine? întreabă d-l Stavrache.

– Popa.

Moştenitorul zâmbi şi cu siguranţă răspunse:

– Aş! nu mai poate călca, săracul!

Dialogul este concis, dar dezvăluie psihologii.

3. Planul naturii

Există o corespondenţă perfectă între starea tensionată a lui Stavrache şi cadrul natural: ploaia, viscolul, zăpada, noaptea amplifică obsesia, starea de criză: Afară ploua mărunţel ploaie rece de toamnă, şi boabele de apă prelingându-se de pe streşini şi picând în clipire ritmate pe fundul unui butoi dogit, lăsat gol într-adins la umezeală, făceau un fel de cântare cu nenumărate şi ciudate înţelesuri. Legănate de mişcarea sunetelor, gândurile omului începură să sfârâie iute în cercuri strâmte, apoi încet-încet se rotiră din ce în ce mai domol, în cercuri din ce în ce mai largi, şi tot mai domol, şi tot mai larg.

Zgomotul monotom şi ritmic al ploii, declanşează vârtejul gândurilor, care cuprind în cercuri concentrice mintea lui Stavrache. În timpul încleştării dramatice dintre cei doi fraţi: viscolul afară ajuns în culmea nebuniei făcea să trosnească zidurile hanului bătrân.; Tot viforul care urla în noaptea grozavă să fi năpădit dintr-o dată în ţeasta lui Stavrache nu l-ar fi clătinat mai cu putere decât înfăţişarea şi vorbele acestea!


Ion Luca Caragiale: În vreme de război

Nuvela „În vreme de război” apărută în 1898 este  o operă realistă cu adănci ecouri din sfera naturalismului.

Tema acestei excelente nuvele desi autorul o subtitulase „Schită” este obsesia.

Hangiul Stavrache, mostenitorul fratelui său, preotul Iancu din Podeni, plecat pe front ca să scape de urmărire, căci fusese căpitanul unei bande de hoti, trăieste la început, iluzia fugară că fratele său nu se mai întoarce. Curînd, obsesia reîntoarcerii fratelui pune stăpînire pe el si-l devorează, pînă la urmă.

În vreme de război este o proză de sondare psihologică a unei „fiinte auxioare, strivită în cele din urmă de alienare, rezultată dintr-o evolutie tragică de tip apăsător”.

Nebunia apare ca element concluziv, catastrofic: „cauzată de ticălosul Popa Iancu. La avertismentul dat de Iancu Georgescu („Gîndeai c-au murit, neică ?”) ritmul lui de viată, se precipită, alienîndu-l”. Nebunia lui Stavrache, ajunsă în final la forme paroxiste, se află în el însusi, iar situatiile exterioare, create prin prezenta fratelui său Popa Iancu, au rolul de a declansa rostogolirea iminentă spre drama neasteptată.

Traseul epic al nuvelei urmează linia unei compozitii clasice, iar cele trei capitole, urmărind cresterea obsesiei lui Stavrache si transformarea ei în nebunie,crează o tipologie si compune un destin uman tragic aflat sub stăpînirea neiertătoare a unei tare ereditare.

Primul capitol al nuvelei se constitue ca o adevărată expozitiune, în care se precizează datele esentiale despre cele două personaje, aflate în relatie de rudenie: Hangiul Stavrache este negustor si proprietarul unei prăvălii, iar fratele său este preotul Iancu din Podeni dar si conducătorul unei bande de hoti în final prinsă de stăpînire. Pentru a se salva Popa Iancu se înrolează ca voluntar si pleacă la război, averea sa rămînînd în mostenire lui Stavrache.

Momentul intrigă îi constitue gîndul care-l chinuie pe Stavrache în legătură cu întoarcerea fratelui său, desi o scrisoare primită îl asigurare că acesta a murit. Actiunea nuvelei creste treptat în tensiune, urmărindu-se obsesiile lui Stavrache, cosmarurile pe care le trăieste, terorizat de imaginea fratelui, de presupusa replică a acestuia, care devine laitmotiv: „Gîndeai c-am murit,neică ?”.

În capitol al doilea aflăm că, o dată cu mostenirea averii, Stravache este chinuit de vedenia fratelui mort. În acest capitol se insistă asupra învălmăselilor de gînduri, se trece mereu din realitate în vis, încît se confundă planurile, sugerîndu-se

degenerarea psihică a lui Stavrache, proiectată pe fundalul unui mediu social bîntuit de anomalii, căruia fratele său îi apare cînd în haine de ocnas, cînd îmbrăcat militar, dar totdeauna gata să-l ucidă.

Punctul culminant si deznodămîntul conflictului, prezentate în capitolul al treilea , îl reprezintă momentul întîlnirii reale dintre cei doi frati. Cînd popa Inacu îi cere lui Stavrache să-l ajute cu o sumă de bani pe care acesta îi delapidase din banii regimentului, hangiul, ajuns la capătul încordării psihice, înebunneste. Replica lui popa Iancu, usor modificată fată de aceea din stările halucinatorii ale lui Stavrache („Mă credeai mort, nu-i asa ?”), vine ca o extraordinată lovitură peste mintea buimăcită a hangiului. Cu o artă desăvîrsită autorul analizează acum reactiile organice, atitudinea si comportarea eroului.

Lantrile cauzale sînt într-o ordine crescîndă si radată de la simpla criză, psihologică de la început care abia se înfiripa, ea se adîncese mereu si teptat sus imperiul obsesiilor, conducînd la trecerea de la stările halucinatorii la starea explosivă si violentă, premergătoare nebuniei, declansînd iremediabil dementa, iar actiunile eroului sînt dirijate treptat de presimtirea că popa Iancu nu e mort, de obsesia întoarcerii fratelui si de starea de violentă din momentul confruntării directe cu acesta. Autorul prezintă astfel, un caz patologic, o fisă clinică, ce are ca mobil patima înavutirii. Stavrache este, în acelasi timp, un negustor necinstit, avar si nemilos, plasat fiind în contextul unui mediu social, în care setea de îmbogătire are consecinte nefaste asupra individului, dezumanizîndu-l.

Natura joacă si ea un rol important în nuvela. Ea este percepută atît vizual cît si auditiv. Întîmplările se petrec noaptea si într-un cadru de toamnă si iarnă.

Personajul principal al nuvelei este surprins atît din perspectiva sugerată prin descrierea cadrului natural, deci din perspectiva povestitorului – narator, cît si din perspectiva relatiei directe cu celelalte personaje – prin dialog – si al confruntării cu sine – prin monolog.


Literatura populara, parte integranta a literaturii nationale

Folclorul se constituie ca parte integranta a culturii nationale, si se defineste ca fiind totalitatea productiilor artistice, literare, muzicale, plastice, coregrafice, mimice si dramatice, create si raspandite de popor. Trasaturile ce definesc folclorul, in care se include si literatura populara/folclorul literar, sunt:

a) caracterul oral (trasatura specifica fundamentala; ce consista in faptul ca aceasta este creata, pastrata si transmisa prin viu grai, din generatie in generatie).

b) caracterul traditional (existenta unui sistem prestabilit de mijloace de expresie artistica -motive, imagini, metafore, grupuri de rime, reprezentari mitice, formule magice, versuri de 5-6 sau 7-8 silabe in ritm trohaic, cu rima imperecheata sau monorima-).

c) caracterul colectiv (expresia artistica a unei constiinte colective).

d) caracterul anonim (direct determinat de oralitate; lipsa identitatii autorului individual).

e) caracterul sincretic (contributia mai multor modalitati artstice la realizarea unor opere folclorice).

Literatura populara a fost impartita de specialisti in:

I) creatia literara cu functie rituala sau ceremoniala

II) creatia literara fara functie rituala sau ceremoniala.

Prima grupare se subimparte in alte trei categorii:

a) poezia obiceiurilor calendaristice: obiceiuri de Craciun si de Anul Nou (colinde, Plugusorul, Capra, Ursul), obiceiuri de primavara (Vergelul, Junii, Sambra oilor); rituri de invocare a ploii (Paparudele, Scaloianul); obiceiuri de seceris (Cununa, Dragaica)

b) poiezia ceremonialurilor de trecere: nasterea, nunta (oratiile, Cantecul Miresei); moartea (Cantecul bradului, Zorile, Cantecul mare de petrecut, bocetele)

c) poiezia descantecelor.

Cea de-a doua grupa cuprinde creatii ce se pot clasifica pe genuri si specii:

a) Lirice (in versuri): -> doina (de dor, de jale, de haiducie, de catanie, de instrainare)

-> cantecul propriu-zis (cantece despre cantec, despre relatiile de                                           familie, de iubire, de dor, cu tema sociala, de instrainare, de                                      munca)

-> strigatura

b) Epice (in versuri): -> balada: fantastica, vitejeasca, pastorala, despre curtea feudala,                                        familiala (nuvelistica), jurnale orale

(in proza):   -> basmul

-> legenda

-> snoava

c) Aforistice si enigmatice: -> proverbe si zicatori

-> ghicitori


Liviu Rebreanu Ion

Apărut în 1920, în forma sa definitivă, romanul “Ion” fundamentează formula romanului social modern, obiectiv şi realist.

Problematica rurală o găsim iniţial în nuvela “Ruşinea”, cu o intrigă simplă, în care eroina, Rodovica, este victimă a iubirii, şi apoi, o primă variantă a romanului “Ion” prin “Zestrea”.

Cu o structură bine echilibrată, în două părţi, intitulate sugestiv Glasul Pământului şi Glasul iubirii, romanul cuprinde în albia lui viaţa satului transilvănean înainte de război.

Naraţiunea începe cu descrierea drumului care duce spre satul Pripas:

“Din şoseaua ce vine de la Cârlibaba, întovărăşind Someşul când în dreapta, când în stânga, până la Cluj şi chiar mai departe, se desprinde un drum alb mai sus de Armadia, trece râul peste podul bătrân de lemn, acoperit cu şindrilă mucegăită, spintecă satul Jidoviţa şi aleargă spre Bistriţa, unde se pierde în cealaltă şosea naţională care coboară din Bucovina prin trecătoarea Bârladului”.

Şi finalul, simetric, încheie rotund romanul cu aceeaşi imagine:

“Satul a rămas înapoi acelaşi, parcă nimic nu s-ar fi schimbat. Câţiva oameni s-au stins, alţii le-au luat locul. Peste zvârcolirile vieţii, vremea vine nepăsătoare, ştergând toate urmele”.

Subiectul are o intrigă simplă. Ion Pop al Glanetaşului doreşte pământul cu o patimă mistuitoare, căci tatăl său, “sărac iască şi lenevior de n-avea pereche”, a mâncat repede zestrea Zenobiei, fiindcă “toate crâşmele le bătea”, cât e Armadia de mare; “fugea de muncă grea”.

Iubea pământul de mic copil. A crescut râvnind şi pizmuind pe cei bogaţi, dorind cu orice preţ să aibă pământ mult, cât mai mult: “De pe atunci pământul i-a fost mai drag ca o mamă”.

În acest scop o seduce pe Ana, fiica lui Vasile Baciu, “bocotanul satului”, deşi era urâtă şi n-o iubea. Urmându-şi cu viclenie şi tenacitate scopul, Ion intră în posesia pământurilor la care jinduise cu lăcomie. Dar iubirea ascunsă pentru Florica cea frumoasă şi săracă, măritată mai apoi cu George Bulbuc, nu-i dă pace.

Tratată inuman de către Ion şi de către tatăl ei, Ana îşi curmă viaţa. Romanul este, din acest punct de vedere, o dramă a căsniciei ţărăneşti în lupta pentru pământ. Copilul rămas se îmbolnăveşte şi moare, spre disperarea lui Ion, care vedea în el doar garanţia păstrării pământurilor lui Vasile Baciu.

Ion este ucis de către George Bulbuc, bărbatul Floricăi, când se lasă sedus de “glasul iubirii”, fiind astfel pedepsit pentru faptele sale nelegiuite.

Apreciat constant drept o mare construcţie epică, “o epopee a ţăranului român”, “Ion” este romanul unui destin individual, aşa cum însuşi autorul apreciază.

În centrul romanului stă figura lui Ion, monumental şi simbolic prin tragismul său, consumându-se între iubire şi patima pentru pământ. Eugen Lovinescu (în “Istoria literaturii române contemporane”) observa: “Ion este expresia instinctului de stăpânire a pământului, în slujba căruia pune o inteligenţă ascuţită, o viclenie procedurală şi, mai ales, o voinţă imensă”. Conturat  obiectiv şi realist, într-o manieră modernă, sugestiile naturaliste se atenuează.

Aflăm că la şcoala din sat Ion a fost cel mai iubit elev al învăţătorului Herdelea, care mereu “i-a bătut capul Glanetaşului să dea pe Ion la şcoala cea mare din Armadia, să-l facă domn”. Era silitor şi cuminte, dar “îi era mai drag  să păzească vacile pe câmpul pleşuv, să ţină coarnele plugului, să cosească, să fie veşnic însoţit cu pământul.”

Era chipeş, isteţ, iute şi harnic, dar sărăntoc. Dorinţa de a avea pământ îl obsedează. Faptele pun în lumină caracterul personajului. Scena înfruntării dintre Ion şi Vasile Baciu la hora duminicală dezvăluie starea lui Ion, notată cu minuţiozitate. Jignit de Vasile Baciu care-l numeşte “sărăntoc” şi “tâlhar”, în faţa satului, Ion reacţionează potrivit firii sale impulsive, violent. “Ion schimba feţe-feţe. Genunchii îi tremurau, iar în cerul gurii simţea o uscăciune parcă i s-ar fi aprins sufletul.”

Destinul fiecărui personaj devine şi o problemă de psihologie umană, determinată nu numai de elementul social, ci şi de impulsurile interioare, mai adânci ale fiinţei, care răbufnesc în situaţii limită.

După ce-l bătu zdravăn pe George Bulbuc, pe care-l vroia Vasile Baciu ginere, fiind flăcău bogat, Ion “era mulţumit acuma şi răcorit”. Orgoliul rănit al lui Ion se mai temperă în urma acestei isprăvi. Conflictul cu Simion Lungu, căruia i-a micşorat bucata de pământ, intrând cu plugul, deoarece cu ani în urmă era pământul Glanetaşilor, confirmă aviditatea pentru pământ a lui Ion: “Inima îi tremura de bucurie că şi-a mărit averea”.

Monologul interior dezvăluie structura intimă a personajului. Dojenit de preot în faţa lumii din biserică, simţind privirile celorlalţi cum îl sfredeleau, neîndrăznind nici măcar să se mişte din loc.

Scriitorul îşi urmăreşte personajul în două ipostaze care îl definesc substanţial: frământat de dorinţa de a avea pământ, cât mai mult, şi după ce capătă pământul mult râvnit. Personajul e surprins în situaţii care-i pun în lumină trăsăturile. Isteţ şi viclean, îşi alcătuieşte cu grijă planul dobândirii pământului încă de la hora duminicală. când începe s-o ademenească pe Ana.

Lovind-o pe Ana cu sânge rece, personajul este “bruta ingenuă” (N. Manolescu – “Arca lui Noe” -) “o fiinţă generică, a cărei încleştare cu natura pare efortul unui gigant” (scena cositului); el se înfrăţeşte cu pământul într-un ritual mistic al posesiunii. Dar personajul nu are linişte şi fericire nici după dobândirea pământului mult râvnit, pentru că revine “glasul” iubirii .

Dominat de instincte primare, aflat sub semnul fatalităţii, Ion este o victimă a instinctelor sale viguroase şi neclintite, căci, “ce folos de pământuri, dacă cine ţi-e drag nu-i al tău”– spune Ion la sfârşit. El este devorat şi de “glasul pământului” şi de “glasul iubirii”.

Destinul lui Ion este strâns legat de viaţa satului din primele decenii ale secolului XX-lea, a cărui existenţă o surprinde realist, structurat şi diferenţiat social, în condiţii specifice pentru românii din Transilvania. Sunt prezentate aspecte ale asupririi naţionale, simţite mai ales de intelectualii satului, în raport cu autorităţile de stat ale asupririi austro-ungare.

O anumită ierarhie socială este vizibilă după locul unde stau, cu cine vorbesc oamenii: primarul stă cu bătrânii fruntaşi, apasă vorbele, le însoţeşte cu gesturi hotărâte; bărbaţii îşi scot pălăriile la apropierea preotului Belciug şi a familiei Herdelea, învăţătorul satului. Primarul şi fruntaşii satului ies la poartă întru întâmpinarea “domnilor”. Pe lături, “ca un câine la uşa bucătăriei, trage cu urechea şi Alexandru Glanetaşu, sfiindu-se să se vâre printre bogătaşi.”

Scriitorul prezintă elemente ale vieţii cotidiene în amănunţime, cum este scena trezirii Glanetaşilor când se aude, în tindă, glasul aspru al cocoşului, în zorii zilei, sau descrierea nopţii în sat: “Noaptea se înălţa din ascunzişuri, sugrumând cele din urmă zvârcoliri de lumină. Peste sat albăstreau valuri de fum, iar hotarul respira greu, învăluit într-o boare uşoară. Zgomotele se desluşeau din ce în ce mai limpede”.

Ni se înfăţişează odihna, în pridvor, seara, a familiei învăţătorului Herdelea, când femeile brodau sau croşetau, vorbeau şi râdeau, în vreme ce Herdelea, cu pipa-n gură, răsfoia câte-o carte. Casa învăţătorului, “cea dintâi, tăiată adânc în coasta unei coline”, biserica “nu mai răsărită ca alte case din sat” polarizează oamenii satului. Scriitorul prezintă evenimentele tradiţionale: nunţi, botezuri, înmormântări, slujbe religioase duminicale, sărbătorile Crăciunului şi pregătirea acestuia, cântatul colindelor.

Pe celălalt plan se desfăşoară existenţa familiilor de cărturari, care se păstrează oarecum izolată, din “orgoliu de castă” (G. Călinescu).

Învăţătorul Herdelea este mereu ameninţat de grijile familiei, de măritatul fetelor, de afirmarea ca gazetar al lui Titu, de autorităţi, de teama să nu-şi piardă casa, construită pe pământul preotului Belciug; este din ce în ce mai resemnat, copleşit de iluzii spulberate, de compromisuri se i-au călcat pe inimă. “Duelul” dintre învăţătorul Herdelea şi popa Belciug, interesele şi certurile mărunte dramatizate, existenţa cotidiană, ca şi evenimentele tradiţionale fac din “Ion” o autentică monografie a satului ardelenesc.

Romanul are un caracter epopeic, prin senzaţia atât de plină a vieţii, “glasurile se amestecă şi se confundă în zgomotul inimii” (N. Manolescu). În Ion, personajul principal al romanului, G. Călinescu vede “un exponent, un erou de epopee, care trece prin criza aşezării la casa lui”.

În ceea ce priveşte stilul, Eugen Lovinescu sesiza particularitatea de esenţă a scrisului lui Rebreanu: “Formula lui “Ion” este îngrămădirea unui fluviu curgător de fapte ce se perindă aproape fără început şi fără sfârşit, fără o necesitate apreciabilă, fără finalitate.[…] formulă realizată rar în toate literaturile şi pentru prima dată la noi”.

Prin romanul “Ion”, Liviu Rebreanu a dat literaturii române întâia creaţie epică de mari dimensiuni în care se simte pulsaţia vieţii, scriitorul dovedind că are vocaţia construcţiilor monumentale.

Tudor Vianu aprecia romanul pentru intuiţia psihologică sigură, pentru pasiunile trăite, având o măreţie reprezentativă, iar pe Rebreanu îl consideră “un poet al Ardealului” (T. Vianu – Scriitori români).


Liviu Rebreanu, creator al romanului românesc modern

În cadrul evoluţiei romanului românesc, se poate vorbi de “momentul Rebreanu”. Prozatorul continuă şi adânceşte cercetarea societăţii româneşti, în tradiţia lui N. Filimon, D. Zamfirescu, I. Slavici şi M. Sadoveanu, printr-o vastă documentare şi compoziţie, printr-un studiu atent de analiză psihologică. El are contingenţă în fiecare, dar se diferenţiază de ei în chip radical. De Slavici şi de Sadoveanu îl apropie orientarea predilectă către lumea satului, de Duiliu Zamfirescu surprinderea scenelor de masă.

Ne aflăm în faţa unui scriitor obiectiv, care uimeşte prin puterea de a prezenta viaţa în complexitatea ei socială şi psihologică. Rebreanu conştiinţă mai frământată, rămâne la romanul frescă socială, palpitând de dramatism. În această direcţie a vastelor construcţii epice, cu caracter obiectiv, şi în orientarea romanului psihologic pe făgaş realist stă principala contribuţie a lui Rebreanu, care face din el creatorul romanului modern în literatura română. Pe această bază se situează şi locul lui eminent între romancierii europeni ai problematicii ţărăneşti şi ai cazurilor de conştiinţă.

Formula de roman pe care o adoptă Liviu Rebreanu este modernă: ea rezultă în primul rând, din schimbarea perspectivei de investigaţie românească. Diferită e doar metoda, căci romanul, şi în cazul lui Rebreanu, rămâne în actualitatea vieţii. Rebreanu însă o interpretează obiectiv, ca problemă, fără intenţii moralizatoare sau sentimentalism. În această perspectivă largă capătă motivaţie drama căsniciei din romanul Ion, răscoala din romanul cu acelaşi nume, încercarea de evadare din romanul Pădurea spânzuraţilor, ori crima din romanul Ciuleandra.

Primul în ordine cronologică este romanul Ion, apărut în 1920, care schimbă cursul istoriei romanului românesc, scoţându-l din criza îndelungii sale aşezări.

Ion este un roman al structurilor sociale ţărăneşti: intelectualitatea satului, în disputa pentru autoritate, este reprezentată de preotul Belciug, şi împovărata familie a învăţătorului Herdelea; ţărănimea înstărită, prin Vasile Baciu şi George, cea săracă, prin familia Glanetaşului. Romanul, conceput astfel, extinde viziunea epică în toate straturile societăţii româneşti, prin diversitatea cotidianului, prin acumulare de întâmplări îndreptate spre firescul vieţii. În acest firesc, al vieţii, se constituie o întreagă lume, o multitudine de personaje, puternic individualizate. Determinarea lor este socială; conduita însă, particulară, diferenţiază structuri social-umane, potrivit cu rosturile intime ale fiecărui personaj. Procesul creator al romanului a fost îndelung şi constă în sudarea într-o viziune unitară a trei experienţe de viaţă trăită (sărutatul pământului întâlnită şi la eroul Buteau din romanul La terre al lui E. Zola; păţania fetei bogate de la ţară Rodovica – Ruşinea; convorbirea cu un fecior de la ţară deznădăjduit că n-are pământ). Eroul principal este Ion care-şi sacrifică iubirea pentru a intra prin căsătorie în posesia pământului dar acesta nu-i aduce fericire. Cele două volume Glasul pământului şi Glasul iubirii reunesc într-o structură arhitectonică specifică lui L. Rebreanu vasta frescă a societăţii româneşti de la începutul secolului al XX-lea.

Romanul lui Liviu Rebreanu este modern şi sub aspectul sondajului psihologic.

Destinul fiecărui personaj devine astfel o problemă de psihologie umană, determinată nu numai de factori sociali, ci şi de impulsuri ale fiinţei ce răbufnesc în împrejurări, uneori pătimaşe fie în romanul Ion, fie în romanul Răscoala (Melinte Heruvim, Leonte Orbişor, Serafim Mogoş, baba Ioana, Trifon Guju, Marin Stan) alteori, răscolind conştiinţe, în derută ca în romanul Pădurea spânzuraţilor (Svoboda, Apostol Bologa).

Obiectiv, în desfăşurarea lui epică, de frescă socială, romanul lui Rebreanu este şi analitic prin motivarea psihologică a faptului uman. Prin Rebreanu romanul românesc se îndreaptă astfel către proza de analiză psihologică remarcabilă în romanele ulterioare ale lui Camil Petrescu, Cezar Petrescu, H. Papadat Bengescu.

Primul roman constituit în acest sens este Pădurea spânzuraţilor publicat în 1922. Ideea fundamentală a romanului, ilustrată prin destinul tragic al lui Apostol Bologa, susţinut artistic de destinul asemănător al lui Svoboda şi al celorlalţi spânzuraţi, este condamnarea războiului imperialist. Rebreanu vede limpede caracterul lui odios şi-l realizează artistic fără emfază, lăsându-l să se desprindă cu forţă elementară din realităţile zugrăvite.

Prin modalităţile de analiză psihologică şi urmărirea pasionată a felului cum, o construcţie abstractă, raţionalistă, de tipul ideii datoriei faţă de statul habsburgic, se destramă în ciocnirea cu sentimentul moral crescut din temeiurile cele mai adânci ale fiinţei omeneşti, din raporturile ei efective, romanul apropie pe Rebreanu de Dostoevski.

Romanul lui Rebreanu se distinge şi prin arhitectura lui complexă, nu mai puţin modernă (două părţi, câte 6 capitole în fiecare parte, titluri antonime, acelaşi aspect la început şi sfârşit). Eroii lui Rebreanu se integrează, cu antecedentele lor biografice în conjunctura evenimentelor, cu configuraţia lor psihică. Istoria lor se desfăşoară treptat, se descoperă progresiv în angrenajul social complex în care sunt surprinşi, în dialectica relaţiilor sociale, desfăşurate episodic, în planuri narative, ce străbat diferite medii de viaţă şi se interferează.

Epicul, sintetic în înlănţuirea episoadelor şi simetric în construcţia întregului, capătă relief prin situaţii şi caractere opuse, imaginea de ansamblu se întregeşte monografic prin diversificarea detaliilor, mereu însă în aceeaşi problemă, cadru de dezbatere şi document de epocă.

Ţinuta sobră a naratorului, conciziunea stilului, claritatea şi precizia notaţiei sunt atribute care se integrează organic în viziunea realistă a scriitorului.


Locul lui Tudor Arghezi în literatura româna

Arghezi în timpul vieţii sale a scris atât poezii, cât şi proză.

Din cadrul operelor în proză amintim lucrări mai mici ca: Icoane de lemn (1929), Poarta neagră (1930), Tablete din ora de Kuty (1933), Bilete de papagal (1946), Pagini din trecut (1955), Lume veche, lume nouă (1958), Tablete de cronicar (1960), Cu bastonul prin Bucureşti (1962), Răzleţe (1967); şi romane ca: Ochii maicii Domnului (1934), Cimitirul Buna-vestire (1936), Lina (1967).

Poeziile sale au apărut în volume ca: Cuvinte potrivite (1927), Flori de mucigai (1931), Versuri de seara (1935), Hore (1939), Una sută una poeme (1947), 1907-Peizaje (1955), Cântare omului (1956), Stihuri pestriţe (1957), Frunze (1961), Poeme noi (1963), Cadenţe (1964), Silabe (1965), Ritmuri (1966), Noaptea (1967). În aceste poezii scriitorul abordează mai multe teme.

În cadrul poeziei filozofice urmăreşte ars poetica în poeziile Rugă de seară, Testament, Portret; lirica sociogonică în “Cântarea omului”; şi lirica existenţială în căutarea lui Dumnezeu şi în confruntarea cu moartea. În Psalmi poezia filozofică argheziană se adapă din singurătatea, ca fiinţa gânditoare a omului pe pământ. Sursa ei se află în permanenta căutare a unui “Dumnezeu” care refuză a se arăta şi care determină o stare sufletească de permanentă pendulare între credinţă şi tăgadă. Poetul acceptă şi refuză succesiv existenţa dumnezeului, trecând prin cele mai felurite şi contradictorii stări de spirit .Eşecul lui Arghezi de a ajunge la revelaţia divină l-a condus pe acesta la o viziune panteistică asupra vieţii atâta vreme cât cerul rămâne mut.        În tema confruntării omului cu moartea distingem trei  atitudini:

a.) spaima de nefiinţă, de neant (Duhovnicească)

b.) acceptarea ca pe un dat firesc, in sens mioritic, a morţii (De-a v-aţi ascuns)

c.) spaima de moarte care este atenuată de gândul că, atât cât trăieşte, omul se ilustrează prin realizările şi împlinirile sale (De ce-aş fi trist ?).

Poezia socială în concepţia lui Tudor Arghezi este una de angajare socială, de participare activă la transformarea naturii şi a omului însuşi, a societăţii aşa cum vedem în Rugă de seară, Testament, Belşug, Plugule, Caligula, Blesteme, Cântare omului, 1907-Peizaje.

Poezia erotică arghezienă se resimte de influenţa eminesciană. Poezii de dragoste întâlnim în volumele Cuvinte potrivite (Melancolie, Toamna, Despărţire, Creion (obrajii tăi mi-s dragi), Creion (Trecând pe puntea-ngustă)) şi volumul Versuri de seară.

Două atitudini se pot defini in trăirea sentimentului de dragoste:

a.) Una de reticenţă, de amânare a clipei erotice (Melancolie, Creion (Obrajii tai mi-s dragi)

b.) Împlinirea erotică care este urmărită şi exprimată în ambianta universului casnic din care natura vegetală şi animală, în toată bogăţia, varietatea şi splendoarea ei, nu poate lipsi.

Femeia devine stăpâna acestui univers, ea fertilizează acest univers în care bărbatul devine sub influenţa pozitivă a femeii un luptător şi un demiurg (Mireasa, Căsnicie, Mirele).

Urmărind Poezia jocului, a boabei şi a fărâmei observăm că Tudor Arghezi continuă tradiţia lui Emil Gîrleanu şi a lui George Topîrceanu în descrierea universului mărunt, al vieţuitoarelor fără cuvânt. Nicăieri ca până la el lumea vieţuitoarelor  fără cuvânt, de la gâzele minuscule, la felurimea păsărilor (cocoşi, rândunele, vrăbii, lăstuni, etc.) şi patrupedelor casnice (vaci, măgari, iezi, purcei, căţei, pisici, etc.) n-a căpătat un contur mai unitar şi mai complex zeitatea umană, în cele mai felurite ipostaze, de la copil până la matur. Poetul se coboară până la dimensiunea ludică a vieţii. Din toată această poezie (Cântec de adormit Miţura, Versuri de seară, Buruieni, Mărţişoare, Cartea cu jucării, Copilăreşti, Prisaca ), reiese gingăşie, inocenţă, prospeţime si delicateţe. Universul e mărunt, atitudinea e de joc, dar meşteşugul poetului e neîntrecut şi metafora se insinuează firesc în text pentru a sublinia că esenţele cele mari ale vieţii există şi în lumea măruntă de cele mai multe ori adevărate şi mai convingătoare ,în orice caz statornice, decât in lumea gravă a oamenilor.


LOSTRITA de V. Voiculescu

Vladimir Streinuu incearca o clasificare a prozei lui Vasile Voiculescu (VV), formala, in urmatoarele categorii: a) anecdota simpla (Proba); b) anecdota ilustrativ-ideologica (Fata din Java); c) nuvela cu semnificatii privind realitatile primordiale (Pescarul Amin); d) basmul scurt (Lostrita). Principala tema a prozei lui VV este moartea lumii aflata sub mister, eres, creinte arhaice – invadat fiind de civilizatie. In proza lui VV intilnim ecouri din M. Sadoveanu, L. Blaga . povestirea Lostrita a aparut in volumul „Iubire Magica” in 1966. Ne aflam intr-o lume fabuloasa, imaginata de scriitor, salbatica, plina de vitalitate, cu eroi aflati sub semnul magiei, arhetipi usor de gasit in timpi si spatii  apartinand trecutului indepartat. Rezumat: Un flacau de pe Bistrita, Aliman, se indragosteste de o lostrita care naluceste prin bulboane. Vrajit flacaul tanjeste, se topeste ca o boala si dupa ce reuseste odata s-o prinda, o scapa, pastrind in carne „o dezmierdare, ca un gust de departe”. Exasperat, merge la un vraci si vraciul ii da o lostrita lucrata din lemn (tema dublului). Pusa in apa, papusa produce minuni: apa Bistritei vine mare si, provocind inundatii, aduce de sus de la munte o pluta pe care se afla o fata care nu stie cum a cheama, un fel de salbatica picata intr-o comunitate omeneasca. Intre Aliman si frumoasa salbatica izbucneste o mare dragoste, intrerupta de aparitia mamei, o vrajitoare de pe Bistrita de sus, despre care, iarasi, nimeni nu stie nimic. Bistriteanca sopteste fetei vorbe adormitoare si, in transa hipnotica, fata si mama pleaca, lasind pe flacau intristat. O paminteanca din sat pune ochii pe el si, cum treburile merg repede, se hotaraste nunta. In ziua cununiei, un baietas aduce vestea ca areaparut lostrita si Aliman, trezit dintr-un somn ciudat, vrea s-o prinda si s-o manince la nunta lui. Apa este mare si, ispitit de lostrita care-l priveste fix in ochi, flacaul se afunda in bulboana si dispare”.


Lucian Blaga: Meşterul Manole

Dramaturgia lui Lucian Blaga

În peisajul cam sărac al dramaturgiei interbelice (comparativ cu romanul şi poezia) Lucian Blaga este o fericită excepţie. El cultivă teatrul poetic de idei, care pune în lumină deopotrivă poetul, filozoful şi dramaturgul. În dramele sale Blaga prelucrează mituri străvechi pe care le regândeşte,  le reinterpretează, investindu-le cu sensuri filozofice. Aceste mituri străvechi sunt tratate în manieră modernă, expresionistă.

Mai mult decât în poezia, în dramaturgia se simte influenţa expresionismului. Dramaturgul renunţă la adâncirea psihologiei personajelor şi printr-o reducţie expresionistă realizează personaje–idei. Accentul se pune pe conflictul interior, pe conflictul de idei. Tot de estetica expresionistă ţine interesul pentru mitic, ancestral, arhaic dezlănţuirea forţelor oarbe ale naturii, eul supratensionat.

Problematica pieselor se referă la condiţia creatorului, singurătatea personalităţii de excepţie, tema destinului, sacrificiul necesar pentru o idee. Referindu-se la dramaturgia lui Blaga criticul literar Eugen Todoran surprindea foarte bine particularităţile acesteia: Teatrul lui Blaga, ca teatru de idei dezvoltă în conflicte tragice cu personaje interiorizate ideea fundamentală a poeziei lui: semnificaţia ontologică a omului în relaţie cu el însuşi, cu societatea, cu lumea, cu divinitatea. Drama omului constă în aceea că el creează spre a revela un mister, dar este limitat de frânele transcendente, rămânându-şi doar să întrezărească un tărâm de dincolo.

Expresionismul lui Blaga este temperat de inspiraţia folclorică.

Meşterul Manole

Blaga a publicat această piesă în 1927. El a prelucrat un mit de intensă circulaţie: mitul creatorului. Blaga reface structural semnificaţiile baladei populare încât se poate vorbi de o asimilare totală a mitului. Asemenea lui Eminescu, Blaga depăşeşte schema mitică prin gândire filozofică şi tehnică expresionistă.           Pornind de la elementele mitului popular, Blaga realizează o dramă modernă pe tema condiţiei creatorului de artă. Blaga îşi pune personajul într-o dilemă tragică, aceea de a alege între pasiunea devastatoare pentru creaţie şi iubire, dragoste de viaţă. El face din Manole un personaj tragic, conştient de caracterul iraţional, absurd al jertfei care i se cere: Jertfa aceasta de neînchipuit — cine o cere? Din lumină Dumnezeu nu poate s-o ceară fiindcă e jertfă de sânge, din adâncimi puterile necurate nu pot s-o ceară fiindcă jertfa e împotriva lor. Drama personajului, singurătatea sa între pământ şi cer, între porunca lui Vodă şi absurditatea jertfei trimit la teatrul existenţialist (Eugen Ionesco, Sartre, Camus).

Blaga multiplică conflictul realizând o adevărată serie conflictuală. Astfel personajul este în conflict cu porunca oficială, cu Divinitatea, cu pasiunea pentru creaţie, cu iubirea şi cu sine însuşi. Manole este plasat între cerinţa socială, cerinţa divină, cea afectivă şi cea spirituală (Vodă — Dumnezeu — Mira — Creaţia).

Blaga îşi pune personajul sub semnul interogaţiei absolute. Personajul îşi dă seama de impasul existenţial în care se află: Înăuntru un gol se deschide — mâhnirea fără întrebări. Deasupra întuneric se închide — deznădejdea nesfârşitelor încercări. Lăuntric, un demon strigă: clădeşte! Pământul se-mpotriveşte şi-mi strigă: jertfeşte!

În manieră expresionistă Blaga construieşte un eu supratensionat. Manole este obsedat de întrebarea: Dacă Divinitatea când a creat lumea nu a jertfit, de ce i se cere lui acest lucru? (Când El a clădit, ce a jertfit? Nimic n-a jertfit, nici pentru tării, nici pentru tărâmuri. A zis şi s-a făcut. Şi mie totuşi, mie totul mi-a cerut.) Dacă este pedeapsă, de ce este pedepsit? Sau din moment ce dogma creştină spune Să nu ucizi de ce i se impune şi cu ce drept acest sacrificiu: A fost odată săpat în piatră: «Să nu ucizi». Şi alt fulger de atunci n-a mai căzut să şteargă poruncile!

Cu toate aceste întrebări şi frământări ne dăm seama că chiar de la început personajul a ales drumul creaţiei pentru că zidind mănăstirea creatorul se zideşte pe sine însuşi, se împlineşte total în şi prin creaţie. Alegând iubirea, dragostea de viaţă ar fi însemnat propria sa negare, anulare de creator.

În primul rând meşterul trebuie să aleagă între pasiunea pentru creaţie şi iubire. După ce alege creaţia, el conştientizează că a realizat numai jumătate de jertfă: Între suferinţă şi aşteptare se pare că din sufletul meu nu am dat spicul cel mai scump şi cel mai curat. Jertfirea Mirei este doar jumătate de jertfă pe care Manole se va grăbi să o împlinească prin propriul său sacrificiu. Creaţia reprezintă pentru Manole pasiune şi blestem: patima coborâtă în om e foc ce mistuie… e pedeapsă şi blestem… Lamentaţiile personajului Doamne, Doamne, de ce m-ai părăsit? exprimă singurătatea tragică a omului părăsit de creatorul său.

Pentru a realiza o operă durabilă, nemuritoare, creatorul trebuie să sacrifice orice legătură care obligă (iubire, copii, prieteni) pentru a se dedica exclusiv creaţiei. Creaţia presupune însă nu numai sacrificarea celuilalt (Mira) ci şi sacrificiul de sine. Astfel moartea meşterului nu este un accident ca în balada populară ci este o moarte voluntară. Numai prin dispariţia creatorului se poate impune o operă de artă, o dogmă, o ideologie (mitul cristic). Este necesară deci o asimilare totală în creaţie şi meşterul este conştient de acest lucru.

Piesa urmăreşte gradat criza sufletească a personajului de la oscilaţiile dramatice între gând şi faptă la revoltă şi blestem, la patima devotatoare a creaţiei urmată de o epuizare sufletească. Blaga foloseşte modalităţi expresioniste: reducţia expresionistă (personaje idei), eul supratensionat, lupta cu forţele oarbe ale naturii, dezlănţuirile stihiale ale naturii.

Originea conflictului dramatic este pasiunea pentru creaţie care devine pătimire. Drama personajului principal poate fi cuprinsă în două cuvinte: revoltă şi creaţie, mai precis a crea prin revoltă faţă de cer, faţă de oameni, faţă de porunca lui Vodă. Conflictul interior nu poate evolua decât într-un singur sens: dispariţia creatorului. Moartea lui Manole nu este deci o pedeapsă pentru vina de a-şi fi zidit soţia, ci reprezintă o necesitate logică impusă de condiţia creatorului. Zidind, jertfind şi murind meşterul se integrează nemuririi, se împlineşte total în şi prin creaţie. Sacrificiul devine astfel adevărata şi suprema măsură a umanului.

Dramatismul personajului rezultă din plasarea lui sub semnul unei serii conflictuale şi a interogaţiei absolute. În ciuda reducţiei, a esenţializării expresioniste, personajul este complex prin frământările sale dramatice, prin întrebările pe care-şi le pune, prin stările sufleteşti atât de contradictorii prin care trece (consternare, durere, speranţă, frenezie creatoare, bucurie, secătuire sufletească).

Dramaturgul concentrează materialul epic oferit de partea introductivă a baladei. Drama începe cu motivul surpării zidurilor: meşterul se luptă şapte ani, luptă zădărnicită de cele şaptezeci şi şapte de prăbuşiri. El caută prin raţiune, prin socoteli să învingă răul. Efortul prelungit şi zadarnic este exprimat chiar de meşter: De şapte ani pierd credinţă, pierd ziduri şi somn. Drama personajului este amplificată de conştientizarea caracterului iraţional, absurd al jertfei care i se cere: Săvârşirea unui act păgân pentru spiritualitatea creştină.

Conflictul interior, opţiunea între pasiune şi iubire este amplificat de conflicte secundare. Astfel meşterii se revoltă împotriva lui Manole şi vor să abandoneze construcţia. Ba, mai mult, bănuiesc că meşterul şi-ar fi anunţat soţia despre jurământul făcut. Dintre toate soţiile Mira este aceea care apare pentru a împiedica un omor care i se pare împotriva firii. Blaga foloseşte metafora femeie–biserică care trimite la vocaţia creaţiei, a naşterii. Astfel biserica este simbolul creaţiei care învinge timpul. Femeia este eternă prin destinul ei de a da viaţă.

Manole încearcă să evite jertfirea Mirei, dar meşterii îl obligă să-şi respecte jurământul. Spre deosebire de baladă, unde meşterul invocă forţele naturii pentru a evita jertfirea Mirei, în piesa lui Blaga meşterul este pus în confruntare directă cu colaboratorii săi, deci forţele naturii din baladă sunt reprezentate de oameni în piesa lui Blaga.

Zidirea Mirei are o dublă semnificaţie: ea înseamnă împlinirea totală a creatorului, dar în acelaşi timp şi neutralizarea opoziţiei dintre natură şi cultură. Meşterul este aici un erou civilizator care dă oamenilor o nouă valoare, o valoare estetică, etern durabilă.

Cu preţul unor frământări dramatice, meşterul optează pentru creaţie. Din acest moment el este cuprins de o adevărată febră creatoare. După ridicarea bisericii este obsedat de chinurile femeii, frământat de remuşcări şi simte o mare secătuire sufletească. Această stare sufletească se exteriorizează în dramă sub forma revoltei împotriva propriei creaţii. Meşterul vrea să zdrobească zidurile pentru a-şi elibera soţia, dar este împiedicat de ceilalţi meşteri pentru că biserica nu mai aparţine unui individ, autorului, ci eternităţii.

Domnitorul urmat de boieri vine să vadă mănăstirea. Boierii şi călugării îl acuză pe meşteri de crimă şi consideră biserica întâiul lăcaş al lui Anticrist. Acest conflict secundar exteriorizează în fond nepotrivirea, incompatibilitatea dintre mitul creştin, care nu acceptă uciderea şi mitul păgân, precreştin al jertfei. călugării cer pedepsirea lui Manole pentru crimă. Pedeapsa nu-l mai poate ajunge pe meşter pentru că aceasta şi-a depăşit condiţia cucerind eternitatea atingând absolutul prin creaţia sa născută din suferinţă şi sacrificiu. Meşterul nu mai aparţine timpului istoric ci prin jertfa şi creaţia sa aparţine unui timp mitic.

Mulţimea trece şi ea printr-un proces de clarificare, de conştientizare, ajungând în final să înţeleagă destinul de excepţie a meşterului. Ea, mulţimea, este aceea care-l apără pe Manole împotriva călugărilor şi a boierilor: Noi strigăm, boierii urlă, noi apărăm, călugării osândesc — toţi suntem jos, Manole singur e sus; singur deasupra noastră, deasupra bisericii.

Zidarii participă şi ei la suferinţa meşterului. După terminarea bisericii şi moartea lui Manole ei trăiesc aceeaşi secătuire sufletească: Nu vom şti cum să ne mai găsim un loc în viaţă, vom rătăci din loc în loc., Doamne, ce strălucire aici şi ce pustietate în noi. Spre deosebire de baladă unde toţi meşterii mor din porunca lui Vodă, în piesa lui Blaga aceştia rămân în viaţă ca nişte dovezi vii ale adevărului că toate marile creaţii necesită mari sacrificii omeneşti.


Lucian Blaga: Paradis în destrămare

Portarul înaripat mai ţine întins

un cotor de spadă fără de flăcări.

Nu se luptă cu nimeni,

dar se simte învins.

Pretutindeni pe pajişti şi pe ogor

serafimi cu părul nins

însetează după adevăr,

dar apele din fântâni

refuză găleţile lor.

Arând fără îndemn

cu pluguri de lemn

arhanghelii se plâng

de greutatea aripelor.

Trece printre sori vecini

porumbelul sfântului duh,

cu pliscul stinge cele din urmă lumini.

Noaptea îngerii goi

zgribulind se culcă în fân:

vai mie, vai ţie,

păianjeni mulţi au umplut apa vie,

odată vor putrezi şi îngerii sub glie,

ţărâna va seca poveştile

din trupul trist.

Poezia face parte din volumul Laudă somnului(1929), volum, care se impune printr-o originalitate incontestabilă. Poezia aparţinând acestui volum prezintă un univers în destrămare cufundat într-o stare hipnotică. Imaginea acestui univers în destrămare este surprins foarte bine în versuri:

pretutindeni e o tristeţe, e o negare, e un sfârşit

Poetul tratează într-o manieră personală o serie de mituri biblice, în acest sens este semnificativă mărturisirea sa: E adevărat că în poezia mea sunt frecvente şi motive mitice, chiar teologice. Dar de aceste elemente uzez în chipul cel mai liber, ca mijloace de expresie poetică. Motivele nu sunt tratate dogmatic. Le folosesc în sens totdeauna creator, liber, le modific şi le amplific după necesităţi. Născocesc motive mitice la fiece pas fiindcă fără o gândire mitică nu ia fiinţă, din păcate sau din fericire, nici o poezie.

Blaga prelucrează creator, liber, mitul genezei, mitul cristic, mitul învierii morţilor, mitul sfântului Ioan, mitul sfântului Gheorghe. Unul dintre miturile fundamentale este Paradisul. În concepţia poetului, după izgonirea din Paradis divinul sacru s-a retras din lume, rupându-se definitiv legătura cu omul.

Punctul de plecare este un motiv biblic: şi izgonind pe Adam l-a aşezat în preajma raiului celui din Eden şi a pus heruvimi şi sabie de flăcări vâlvâitoare să păzească drumul spre pomul vieţii (Facerea)

Prelucrând liber acest motiv biblic, Blaga crează imaginea unei lumi moderne, a păcatelor, a unei lumi în destrămare, din care divinul şi sacrul lipsesc cu desăvârşire. Poetul procedează la o desacralizare a simbolurilor creştine. Astfel îngerul de la poarta Paradisului numai ţine în mână decât un cotor de spadă fără de flăcări:

Portarul înaripat mai ţine întins

un cotor de spadă fără de flăcări.

Deci sabia de flăcări vâlvâitoare din Biblie devine la Blaga cotor de spadă, sugerând pierderea sacralităţii. Portarul înaripat devine un paznic inutil al unui tărâm, care şi-a pierdut atributele esenţiale. Peste tot domineşte o tristeţe metafizică, o dezolare, un sentiment al inutilităţii:

Nu se luptă cu nimeni,

dar se simte învins.

Blaga procedează la o umanizare, la o tratare în manieră profană a figuraţiei biblice. Astfel serafimi, cu părul nins însetează după adevăr; arhanghelii ară cu pluguri de lemn, plângându-se de greutatea aripelor; porumbelul sfântului duh stinge cele din urmă lumini; îngerii goi se culcă în fân, zgribulind de frig:

Pretutindeni pe pajişti şi pe ogor

serafimi cu părul nins

însetează după adevăr,

dar apele din fântâni

refuză găleţile lor.

Arând fără îndemn

cu pluguri de lemn

arhanghelii se plâng

de greutatea aripelor.

Trece printre sori vecini

porumbelul sfântului duh,

cu pliscul stinge cele din urmă lumini.

Noaptea îngerii goi

zgribulind se culcă în fân

Şi în această poezie se întâlneşte simbolul fântânii, care sugerează adevăruri fundamentale, care se refuză cunoaşterea, de exemplu:

dar apele din fântâni

refuză găleţile lor.

Apa vie, care ar putea dezvălui omului taina de dincolo, refuză omului această dezvăluire şi anunţă momentul dramatic, inevitabil, când sacrul, divinul, se vor retrage definitiv din lume:

vai mie, vai ţie,

păianjeni mulţi au umplut apa vie,

odată vor putrezi şi îngerii sub glie,

ţărâna va seca poveştile

din trupul trist.

Ultima parte a poeziei exprimă moartea mitului, a fanteziei, a imaginaţiei. Sensul fundamental al poeziei este că lumea modernă, desacralizată, demitizată, nu mai înţelege glasul de sus, glasul divinităţii. Tristeţea, dizolarea sunt determinate de sentimentul retragerii divinului din lume.

Din punct de vedere stilistic poezia se remarcă plin simplitate; metaforic poetul sugerează destrămarea mitului despre Paradis, dar şi destrămarea lumii pentru că pierderea credinţei transformă lumea, pământul într-un trup trist. Sentimentul de tristeţe provine deci din conştientizarea ruperii de cosmic, de divin.

Întregul discurs liric este alcătuit din două sfere conceptuale.

Prima, alcătuită din elemente, care sugerează paradisiacul: portarul înaripat, serafimi, arhangheli, îngeri, porumbelul sfântului duh, apa vie; în cealaltă sferă conceptuală intră toate determinările care sugerează destrămarea Paradisului: cotorul de spadă fără de flăcări, părul nins, îngerii goi zgribulind, greutatea aripelor.

Invocaţia vai mie, vai ţie actualizează criza. Discursul liric se alcătuieşte, creşte din secvenţe disparate, dar care în final alcătuiesc un tot unitar, oferind imaginea lumii moderne, care a pierdut contactul cu sacrul, miticul, divinul.


Lucian Blaga: Paradis în destrămare

Poemul  a fost publicat în revista Gândirea din aprilie 1926 şi apoi integrat în volumul “Laudă somnului” apărut în anul 1929. “Somnul în poetica blagiană este mijlocul fecund de a surprinde esenţele lumii, o poartă de integrare în spaţiul increat, înţeles ca univers închis”(Marin Mincu).

Paradis în destrămare are la bază motivul biblic: ”Şi izgonind pe Adam, l-a aşezat în preajma raiului celui, din Eden şi a pus heruvimi şi sabie de flacără vâlvâitoare să păzească  drumul spre pomul vieţii”.

Metaforic, poetul sugerează destrămarea mitului despre paradis, pentru că pierderea credinţei în mitul eternităţii vieţii poate transforma pământul ”dintr-un sanctuar într-o groapă, plină de stârvuri; golit de poveştile (miturile) care-l însufleţesc şi care nu va mai fi decât un trup trist. ”

Tărâmul mitic care păruse a fi lumea, îşi pierde atributele sacre, instalându-se sub semnul declinului. Exaltarea care-l cuprinsese pe poet în faţa “corolei de minuni a lumii” lasă loc viziunilor apocaliptice şi lamentaţiilor în marginea unui univers căzut pradă degradării. Lumea este acum “o poveste degradată”.

Din această perspectivă trebuie privit însuşi titlul poeziei, căci nu despre o descompunere a ordinii cereşti e vorba aici. Paradisul în destrămare este însăşi lumea care şi-a pierdut sacralitatea.

Textul se compune din câteva secvenţe, în aparenţă disparate, dar care, în realitate, contribuie la construirea unui tot unitar. Unitatea este dată mai întâi de felul cum este structurată fiecare dintre ele. În toate distingem două feluri de valori. De o parte, se grupează  elementele care intră în sfera de sugestie a paradisiacului: “portarul înaripat”, “serafimi“, “arhangheli”,                                                                                                                                                                                                                                                 “porumbelul sfântului duh”, “îngeri”, “apa vie”; de cealaltă parte, determinările lor chemate să sugereze destrămarea paradisului, intrarea într-un domeniu golit de dimensiunea mitică iniţială: “ cotorul de spadă fără de flăcări”, “ părul nins”, “ îngerii goi zgribulind”, “ greutatea aripelor”, care au devenit stânjenitoare reminişcenţe ale sacrului într-un spaţiu supus marii treceri.

În acest poem motivul fundamental este cel legat mai mult de a fi decât de a şti , poetul exprimând aspiraţia sa la existenţa absolută, şi nu la cunoaşterea absolută pentru că “ apele din fântână refuză găleţile” serafimilor care aleargă pe pajişti şi pe ogor însetaţi după adevăr.

Într-o împletire inseparabilă peisajul terestru unit cu cel cosmic dă o senzaţie de ireal de neîmplinire: “Portarul înaripat mai ţine întins/ un cotor de spadă fără de flăcări/ Nu se luptă cu nimeni,/ dar se simte învins ”. Obosit de atâta căutare, poetul, identificat cu portarul înaripat care şi-a pierdut sentimentul apartenenţei la cosmic, se simte ajuns la limita marii treceri, deci a apusului vieţii lui. În aceeaşi stare de oboseală şi de sfârşeală se află şi arhanghelii (propovăduitorii doctrinelor) care “ arând fără îndemn/ cu pluguri de lemn,/ … se plâng/ de greutatea aripelor.” Misiunea lor devine din ce în ce mai grea în momentul în care “omul” părăseşte credinţele mitice. Lor li se alătură porumbelul sfântului duh care “cu pliscul stinge cele din urmă lumini”, deci ultimele speranţe ale credinţei într-o viaţă paradisiacă, şi în noaptea deplin instalată “ îngerii goi/ zgribulind se culcă în fân”. În această atmosferă sumbră se simte apropierea morţii, care capătă dimensiuni apocaliptice pentru că “păianjeni mulţi au umplut apa vie,/ şi..odată vor putrezi îngerii sub glie ”. În această stare de necredinţă, de tăgadă a vieţii dincolo de moarte, de inconştienţă “ ţărâna va seca poveştile (adică miturile) iar trupul va deveni trist şi arid”.

Sintagma “ vai mie, vai ţie” sugerează generalizarea ideii poemului în legătura cu destrămarea mitului despre paradis, dar şi a tristeţii pentru necredinţa omului într-un ideal.


Marii cronicari ai secolului al XVII-lea si de la inceputul secolului al XVIII (Grigore Ureche, Miron Costin, Ion Neculce)

Grigore Ureche

Cronicarul este fiu de mare boier, de la care mosteneste inclinatii spre cultura si politica. Din 1611 urmeaza cursurile unei scoli din Polonia si apoi, intors in tara, ocupa, treptat, diferite functii: logofat, mare spatar, mare vornic al Tarii-de-Jos. Este autorul “Letopisetului Tarii Moldovei”, cea mai veche cronica in limba romana, redactata intre anii 1642-47 si tratand istoria Moldovei intre 1359-1594.

In cronica lui Ureche sunt cuprinse trasaturile caracteristice, de inceput, ale umanismului romanesc. “Letopisetul” urmareste istoria unei tari: succesiunea domnilor, destinele, gloria si vicisitudinile prin care a trecut un popor, “incepatura si adaosul, mai apoi si scaderea”.

Ureche nu compileaza date si texte, ci impune un punct de vedere original si patriotic.

Umanistii europeni au subliniat, in repetate randuri, asemanarea dintre limba romana si limba latina sau italiana. Au aratat ca in limba noastra sunt si elemente slave, dar nu au dat exemple concrete. Ureche sustine aceasta idee cu material lingvistic, face corelatii lexicale, dar mai ales intregeste imaginea limbii romane aratand ca ea este mostenitoarea unui fond latin bogat, la care s-au adaugat cuvinte nu numai de la slavi, ci si din limbile: greaca, polona, turca, sarba, etc. Astfel, Ureche, pentru prima data in cultura romana, exprima o idee justa asupra lexicului limbii romane, confirmata de cercetarile moderne si nesesizate de umanistii straini.

Inzestrat fiind cu darul de povestitor, G. Ureche este intemeiatorul portretisticii in literartura romana veche. In virtutea talentului sau, el selecteaza figurile domnitorilor sau boierilor, le ierarhizeaza, le da contur propriu, punand alaturi de trasaturile fizice si anecdote -insusiri de caracter definitorii. Galeria de imagini-portrete de domnitori din cronica lui dovedeste o varietate apreciabila, concizie, preciziune de nuante, arta concentrata. Efigia lui Stefan cel Mare, modelul clasic, este realizat din linii simple, dovedind o incontestabila arta de portretist. Glorificand eroul care a dat Moldovei stabilitate si independenta, Ureche concepe povestirea din cateva momente: imprejurarile mortii domnitorului, portretul acestuia, sentimentele poporului la moartea lui Stefan, intrarea lui in legenda, aprecieri asupra vremii si o scurta insemnare istoriografica.

Om de larga cultura la vremea lui, Ureche, pornind de la limba populara, inaugureaza in scrisul sau limba creatiei literare, plina de naturalete si savoare. Cronicarul nu apeleaza la stilul stiintific, cum ar fi cerut materialul istoric tratat , ci la stilul literar, impacand cerintele istorice cu cele literare.

Miron Costin

A trait si a invatat pana la 20 de ani in Polonia. Cunoaste antichitatea greco-latina, este unul din primii reprezentanti ai umanismulu romanesc, prin respectul fata de om, dragostea de patrie si de limba, interesul constant pentru originea poporului roman, incercarea de acrea opere literare.

A inceput prin a scrie versuri, domeniu aproape inexistent la noi. Poemul filozofic “Viata lumii”, o meditatie asupra trecerii necontenite a timpului, ii demonstreaza vocatia de scriitor.

Miron Costin continua “Letopisetul Tarii Moldovei” lui Ureche, descriind istoria romanilor inter 1594-1661, si avand in efigie personalitatea lui Vasile Lupu. Intentia cronicarului nefiind pe deplin satisfacuta, el si-o realizeaza spre sfarsitul vietii, in “De neamul moldovenilor, din ce tara au iesit stramosii lor”; lucrare, insa, neterminata.

Cronicarul a lasat un numar insemnat de lucrari istorice si poeme, in limba romana si polona, dar poate ca nicaieri personalitatea lui Miron Costin nu iese in evidenta ca in “Predoslovia” la “De neamul moldovenilor”, marturisire dramatica a unui carturar patriot, care nu a putut suporta “ocarile” aduse acestui neam “de o seama de scriitori”. Indignarea lui se indreapta impotriva unor copisti ai cronicii lui Ureche, mai ales impotriva lui Simion Dascalu, “om de multa nestiinta si minte putina”, care afirmase ca moldovenii ar provenii, chipurile, din talharii de la Roma exilati pe teritoriul Daciei. Astfel, textul are un caracter polemic capata pe alocuri accente pamfletare.

Cel care trebuie sa raspunda in fata viitorului: “eu voi da seama de ale mele , cate scriu”. In “Predoslovie” gasim atitudini si trasaturi ca: patriotismul, preocuparea pentru originea noastra romanica, convingerea ca romanii trebuie sa iasa din adancul nestiintei, constiinta ca scrisul e dator sa slujeasca adevarul, fiind un act de responsabilitate istorica, increderea in forta educativa a istoriei, sentimentul unei continuitati a efortului de “a scoate la stirea tuturor” istoria poporului roman.

Ion Neculce

Cronica lui Neculce, “Letopisetul Tarii Moldovei de la Dabija-Voda pana la a doua domnie a lui Constantin Mavrocordat” (evenimentele dintre anii 1661-1743), precedata de cele 42 de legende, intitulate “O sama de cuvinte”, se intemeiaza pe fapte traite de aceea are un caracter memorialistic.

La realizarea letopisetelor, cronicarii si-au cules informatii din izvoare scrise, romanesti sau straine, dar pentru personaje istorice mai apropiate, au folosit si stirile provenite din traditia populara sau din propria amintire. Dintre ei, cel mai preocupat de traditiile populare a fost Neculce care scrie si “o sama de cuvinte” despre voievozi, boieri sau tarani, “ce sintu audzite din om in om, de oameni vechi si batrani, si in letopisetu nu sintu scrise”. Cronicarul lasa la latitudinea cititorului stabilirea veridicitatii legendelor sale. Legenda despre Nicolaie Milescu Spatarul este povestea unui mare boier si carturar roman, care, complotand impotriva lui Stefanita-Voda, prin mai multe tari ale lumii. Cronicarul se opreste in treacat asipra unor amanunte care il individualizeaza si-i dau identitate eroului, completate printr-o insiruire de episoade anecdotice.

Vocatia de povestitor a lui Neculce se releva in in legende, unde stilul are savoarea limbii populare. Cronicarul se manifesta mai putin ca un istoric interesat de autenticitatea izvoarelor si mai mult c un artist care scrie el insusi povestea, prelucrand si transfigurand fondul legendar popular. Mai ales in fragmentele narative (atat in cronica cat si in legende) Neculce isi defineste arta: darul de a pigmenta epicul cu anecdoticul, iviorand relatearea istorica prin ironie si haz -ca la Creanga.

Dar cronicarul are si arta portretizarii, creionand fizionomii vii, sugerand caracterul printr-un element particular: un gest, o actiune simpla, un tic, un obicei, sau conturand portrete complexe.

Povestitor innascut, Ion Neculce a creat o opera durabila, a carei forta artistica se datoreaza si limbajului, mereu proaspat si surprinzator, avand toata seva vorbirii populare (un numar mare de epitete, comparatii, pilde, proverbe si zicatori). La aceeasi impresie de oralitate contribuie si graiul moldovenesc alvremii sale, supus elaborarii dar totusi verosimil.


Mihai Emiescu: Glossă

Glossă este o poezie filozofică în care Mihai Eminescu propune un cod etic al omului superior, alcătuit pe baza cunoaşterii lumii, a autocunoaşterii şi a experienţei filozofice.

Cugetarea filozfică  şi sfaturile poetului sunt exprimate printr-o poezie cu formă fixă, pretenţioasă, glossa (este alcătuită dintr-un număr de strofe egal cu numărul versurilor din prima strofă; începând cu strofa a doua fiecare strofă comentează un vers din prima strofă, reluând ca o concluzie a strofei respetcive; glossa se încheie cu reluarea în ordine inversă a versurilor din prima strofă).

Ideea esenţială a poeziei este că omul superior trebuie să se ridice asupra condiţiei umane obişnuite, să se detaşeze de frământările vieţii a oamenilor obişnuiţi.

Prima strofă, strofa-temă a poeziei, cuprinde exprimarea concisă, aforistică, a unor adevăruri general valabile:

Vreme trece, vreme vine,

Toate-s vechi şi nouă toate;

Ce e rău şi ce e bine

Tu te-ntreabă şi socoate.

Nu spera şi nu ai teamă,

Ce e val ca valul trece;

De te-ndeamnă, de te cheamă,

Tu rămâi la toate rece.

Cu strofa a doua începe comentarea fiecărui vers din strofa-temă, constituindu-se treptat un ansamblu de reguli şi sfaturi de provenienţă stoică.

Singurul lucru folositor în viaţă este cunoaşterea de sine, idee preluată din concepţia filozofului Socrate:

Tu aşează-te deoparte,

Regăsindu-te pe tine.

Omul nu trebuie să se lase atras de zgomotele deşarte ale vieţii, de iluzia fericirii, care este trecătoare ci trebuie să se bazeze pe propria sa raţiune, lucidă, pe recea cumpăn-a gândirii.

Începând cu strofa a patra poetul introduce motivul lumii ca teatru, motiv larg răspândit în filozofia mitică indiană, dar preluat de la cugetătorul suedez Oxenstierna; omul nu trebuie să se lase angranat în spectacolul vieţii, el nu trebuie să se amestece în frământările celorlalţi:

Privitor ca la teatru

Tu în lume să te-nchipui:

Joace unul şi pe patru,

Totuşi tu ghici-vei chipu-i,

Şi de plânge, de se ceartă,

Tu în colţ petreci în tine

Şi-nţelegi din a lor artă

Ce e rău şi ce e bine.

În strofa următoare poetul valorifică o idee preluată din filozofia lui Schopenhauer, portivit căreia singura formă concretă a vieţii omeneşti este prezentul pentru că trecutul e greu de reconstituit şi viitorul greu de prevăzut:

Tot ce-a fost ori o să fie

În prezent le-avem pe toate.

Poetul introduce şi motivul vanitas vanitatum, insistând asupra ideii că spectacolul vieţii este acelaşi dealungul generaţiilor:

Alte măşti, aceeaşi piesă,

Alte guri, aceeaşi gamă.

Începând cu strofa a şasea se amplifică elementele de satiră; poetul vizând proasta alcătuire a lumii în care răsplata este în raport invers proporţional cu meritul:

Nu spera când vezi mişei

La izbândă făcând punte,

Te-ar întrece nătărăii,

De ai fi cu stea în frunte.

Viaţa întinde capcane, încercând să atragă oamenii:

Ca un cântec de sirenă,

Lumea-ntinde lucii mreje;

Ca să schimbe-actorii-n scenă,

Te momeşte în vârteje.

Poetul insistă asupra singurei conduite posibile: retragerea de pe scena vieţii şi transformarea într-un spectator detaşat, rece şi ironic.

Ultima strofă reia versul cu care se termină strofa precedentă:

Tu rămâi la toate rece

Se scoate astfel în evidenţă şi mai mult singura posibilitate de salvare a omului, atitudinea rece, fără iluzii în faţa vieţii; aceasta este unicul drum, care ne scuteşte de suferinţe.

Poezia se remarcă prin claritatea ideilor şi simplitatea exprimării poetice. Remarcăm şi în această creaţie capacitatea poetului de a plasticiza idei abstracte; astfel forţa raţiunii este concretizată printr-o cumpănă sensibilă la cea mai mică schimbare; vitorul şi trecutul sunt a filei două feţe, deasemenea poetul foloseşte un şir de antiteze: rău-bine, trecut-viitor, vechi-nou, etern-trecător.

Poetul creează un ontrast puternic între răutate, minciună, ură, ce caracterizează viaţa oamenilor obişnuiţi şi raţiune, luciditate, detaşare, ironie, ce caracterizează condiţia omului superior.

Criticul literar Dumitru Popovici, făcând o comparaţie între Luceafărul şi Glossă, considera, că autorul Glossei este un Hyperion condamnat să rămână în societate şi să-şi determine poziţia în copmplexul raporturilor sociale.


Mihai Eminescu – poet naţional şi universal

Mihai Eminescu este în literatura română poetul nepereche a cărui operă învinge timpul, după cum afirmă George Călinescu. El este cel mai mare poet naţional, care exprimă cel mai bine şi cel mai complet spiritualitatea românească.

Eminescu a fost o personalitate copleşitoare, care i-a impresionat pe contemporani prin inteligenţă, memorie, curiozitate intelectuală, cultură de nivel european şi farmecul limbajului. Scrisul era viata lui: omul cel mai silitor, veşnic citind, meditând, scriind… poet în toata puterea cuvântului, după cum afirmă Titu Maiorescu.

Primul, care a intuit marele efect modelator al creaţiei eminesciene a fost Titu Maiorescu: Eminescu a făcut că toată poezia acestui secol să evolueze sub auspiciile geniului său, iar forma înfăptuită de el a limbii naţionale să devină punctul de plecare pentru întreagă dezvoltare ulterioară a vesmântului şi cugetării românesti.

Eminescu nu era un romantic contemplativ şi abstras, pierdut într-o visare lirică, ci un om al timpului său, preocupat de destinul şi de bună existenţă a poporului român, analizând cu simt critic societatea contemporană, instituţiile acestuia. El a fost un artist–cetăţean, gânditor şi pedagog al neamului său.

Conceptia estetica a lui Eminescu este modelată de poetica romantică paşoptistă şi de filozofia a geniului, care trăieşte într-o societate mediocră, incapabilă să înţeleagă şi să promoveze valorile:

…Privitor ca la teatru

Tu în lume să te-nchipui:

Joace unul şi pe patru,

Totuşi tu ghici-vei chipu-i,

Şi de plânge, de se cearta,

Tu în colt petreci în tine

Şi-ntelegi din a lor artă

Ce e rău şi ce e bine…

(Glossa).

Credinţa adâncă a lui era că numai arta asigură nemurirea omului:

…Numai poetul

Ca pasări ce zboară

Deasupra valurilor,

Trece peste nemarginirea timpului…

(Numai poetul…).

Dumitru Popovici consideră, că Eminescu este un Hyperion condamnat să rămână în societate şi să-şi determine poziţia în complexul raporturilor sociale.

Ca poet, Eminescu s-a situat în categoria romaticilor

…Nu mă-ncântaţi nici cu clasici

Nici cu stil curat şi antic–

Toate-mi sunt deopotrivă

Eu ramân ce-am fost: romantic…

(Eu nu cred nici în Iehova)

În creaţia lui există şi o componentă clasică, reliefată prin: preţuirea artei antice, promovarea idealurilor de bine, frumos, adevăr, aspiraţia spre perfecţiune şi echilibru, stilul armonios, clar, ironia detaşată:

…Nu spera când vezi mişei

La izbândă făcând punte,

Te-ar întrece nataraii,

De ai fi cu stea în frunte…

(Glossa).

Opera poetică a lui Eminescu reprezintă o înnoire profundă a liricii româneşti.

Limbajul poetic eminescian este caracterizat prin prospeţime şi naturaleţe, pentru că Eminescu a considerat limba veche ca temelie pentru toate noile ei înfăţişări. El a intuit că limbajul poetic trebuie să porneasca de la operele folclorice şi de la texte vechi, care conservă formele cele mai rezistente de limbă. În poezia lui Eminescu putem găsi:

  • versuri de origine folclorică: …Te-am ruga, mari, ruga

Să-mi trimiţi prin cineva

Ce-i mai mândru-n valea Ta:

Codrul cu poienile,

Ochii cu sprâncenele;

Ca şi eu trimite-voi

Ce-i mai mândru pe la noi…

(Scrisoarea III)

  • versuri cu arome arhaice de stil cronicaresc:

…Împăraţi pe care lumea nu putea să mai încapă

Au venit şi-n ţara noastră de-au cerut pamânt si apă…

…Cum venira se facură toţi o apă şi-un pământ…

(Srisoarea III).

Dar poetul îşi alternează mijloacele printr-o expresie intelectualizată (Tudor Vianu):

…ei au doar stele cu noroc

şi prigoniri de soarte…

…precum Atlas în vechime sprijinea cerul pe umăr

aşa el sprijină lumea şi vecia într-un număr…

În poezii coexistă diferite tipuri de versificaţie, de la versul clasic la expresia îndrăzneaţă a versului liber.

Poezia eminesciană este încărcat de sensibilitate continând şi puterea evocatoare a limbii române şi este construit pe un fond de armonie muzicală. Tudor Vianu sustine, că …Eminescu n-a trebuit să se lupte cu limba, aşa cum au făcut unii din emulii săi de mai târziu. I-a fost de ajuns să se aşeze în curentul limbii şi să-şi înalţe pânzele în directia în care suflă duhul ei.

Poetul se inspiră din mai multe surse. Poeza lui este de inspiraţie istorică, socială, mitologică, folclorică; poezia iubirii, a naturii.

Mihai Eminescu îşi construieşte universul său poetic în jurul câtorva teme şi motive esenţiale, ca: timpul, cosmicul, istoria, natura şi dragostea.

Tema cosmicului are o mare valoare prin prezentarea relaţiei dintre om şi univers, care se prezintă sub trei înfăţişări poetice: cosmogonică, sarcastică şi elegiacă.  Adeseori întâlnim şi motivul vanitas vanitatum prin care Eminescu subliniază caracterul trecător al vieţii omeneşti :

…Avem clipa, avem raza, care tot mai ţine încă…

(Srisoarea I).

Relaţia dintre om şi univers este foarte bine reprezentată în capodopera creaţiei eminesciene: poemul Luceafarul. În acest poem întâlnim şi supratema timpului, tema naturii şi a dragostei. Luceafarul reprezintă un moment de maximă elevaţie a lirismului eminescian; este o admirabilă sinteză a temelor şi motivelor, atitudinilor poetice eminesciene. Opoziţia terestru–cosmic este marcată şi stilistic: luceafarul vorbeşte de …sfera mea…, …reia-mi al nemuririi nimb…, …de greul negrei vesnicii…, definindu-şi astfel condiţia superioară; în contrast, Cătălin vorbeşte folosind o exprimare familiara: …ţi-aş arăta din bob în bob amorul…, …stai cu binisorul…, astfel definind conditia joasă, obişnuită.

Tema timpului este o tema, care revine aproape în toate poeziile lui Eminescu. Prin folosirea temei timpului poetul exprimă caracterul trecător al vieţii, dar şi legătura sa cu trecut (Trecut-au anii).

Poeziile de inspiraţie istorică sunt foarte cunoscute (Memento mori,Epigonii,scrisorile,etc.). În evocarea istoriei atitudinea poetică a lui Eminescu apare sub două aspecte: unul elegiac şi altul satiric.

Viziunea elegiacă e predominată în acele creaţii în care panorama civilizaţiei creează un sentiment al zădărniciei, determinat de ideea că nimic nu e statornic în timp (ideea fortuna labilis). Un astfel de poem este Memento Mori: …Toate au trecut pe lume, numai răul a rămas./ O, acele uriase, însă mute piramide/ Cari stau ca veacuri negre în pustiuri împietrite…, care este menit să ilustreze teoria a unui rău care preexistă în lume. Această idee se repetă în Împărat şi proletar: …formele se schimbară, dar răul a rămas….

Viziunea satirică atinge toate laturile existenţei sociale: impostura (Epigonii), înjosirea dragostei (Scrisoarea IV, Scrisoarea V), corupţia, demagogia, formalismul, imitaţia snoabă.

Ca la toţi marii poeţi romantici, dragostea se află într-o permanentă consonanţă cu natură în lirica erotică eminesciană. Prin Eminescu lirica erotică pierde elementele conventionale (dureri exagerate, accente lăutăreşti) pentru a deveni expresia a unor sentimente profunde. Poetul a pus iubirea sub semnul nestatorniciei, de aici rezultă melancolia, nota meditativă,chiar filozofică a liricii erotice eminesciene. Îmbinarea sentimentului iubirii cu al naturii este prezenta în toate poeziile erotice ale poetului.

În lirica erotică eminesciană putem deosebi două etape distincte: în poeziile de tinerete poetul crede în iubire, în posibilitatea omului de a se împlini prin iubire; poetul selectează din natura acele elemente, care sugerează eternitatea, frumuseţea; sentimentele poetului sunt de bucurie, fericire :

…Vom visa un vis ferice,

Îngâna-ne-vor c-un cânt

Singuratece izvoare,

Blânda batere de vânt…

(Dorinţa).

După 1877 se constată o schimbare în lirica erotică eminesciană: poetul nu mai crede în iubire, în posibilitatea fericirii; natura este prezentă prin elemente, care sugerează nestatornicia, trecerea. Starea sufleteasca a poetului este de dezamagire, disperare:

…Vezi, rândunelele se duc,

Se scutur frunzele de nuc,

S-aşează brumă peste vii

De ce nu-mi vii, de ce nu-mi vii ?…

(De ce nu-mi vii).

George Călinescu susţine ca Eminescu e un mare erotic prin gravitate. Aşa cum iubeşte el, poporul nu iubeşte decât o singură dată, la vârsta înfloririi vieţii bărbăteşti şi a nubilităţii. La Eminescu putem vorbi de o dragoste de pasări albe care străbat eternitatea şi se-ntâlnesc din zbor în dreptul unei stele (Tudor Arghezi).

Poeziile lui Eminescu dovedesc patriotismul şi faptul că poetul este (şi) un poet naţional:

…Vis de răzbunare negru ca mormântul

Spada ta de sânge duşman fumegând,

Şi deasupra idrei fluture cu vântul

Visul tău de glorii falnic triumfând,

Spuna lumii large steaguri tricolore,

Spuna ce-i poporul mare, ramânesc,

Când s-aprinde sacru candidă-i vâltoare,

Dulce Românie, asta ţi-o doresc…

(Ce-ţi doresc eu ţie,dulce Românie).

Dar el este şi un mare poet universal, prin romantismul său (dar nu numai prin aceasta); pentru că poeziile sale conţin idei care sunt familiare tuturor oamenilor care le citesc.

Opera lui Eminescu, poet al visului cosmic şi mitologic, îsi are locul propriu nu numai în literatura română, ci şi în cea universală. Generaţiile în succesiunea lor îşi transmit ca pe o datorie sacră convingerea, că Eminescu este cel mai mare poet naţional. Referindu-se la valoarea creaţiei eminesciene – din punctul de vedere a relaţiei naţioanal – universal – George Călinescu afirmă: fiind foarte român, Eminescu este un mare poet universal.


Mihai Eminescu Sarmanul Dionis

Prin continutul grav, avand in prim-plan dorinta de cunoastere a spatiului si timpului, precum si meditatii asupra relatiei dintre subiectiv si obiectiv, nuvela eminesciana deschide noi perspective dezvoltarii prozei fantastice cu profunde implicatii filozofice.

Subiectul, structura, tematica si tehnicile artistice utilizate indreptatesc incadrarea nuvelei intre operele romantice.

Simbolismul nuvelei deriva din chiar statutul personajului titular, Dionis fiind eroul construit anume pentru a da viata ideilor poetului legate de problema cunoasterii in absolut. Eminescu incearca o prezentare neutra a eroului, intr-un efort de voita detasare de acesta, pozitia sa ar fi deci cea a autorului omniscient.

Trasaturile fizice si morale il definesc pe Dionis ca personaj tipic romantic: el este orfan, sarac, fara speranta, manifesta o nesecata drinta de cunoastere si este “iubitor de singuratate”. Locuinta personajului este descrisa cu lux de amanunte: interiorul saracacios este completat de masa plina de hartii, ziare, brosuri, carti vechi, toate intr-o dezordine absoluta; singurul obiect pretios este tabloul tatalui. Cadrul in care protagonistul isi petrece o mare parte din timp este propice visarii, si lui i se mai adauga: luna, cartea si cantecul clavirului. Apeland la cartea misterioasa primita de la batranul anticar Riven, Dionis se lanseaza intr-o calatorie spre trecut metamorfozandu-se in (sau revenind la) ipostaza de Dan, tanar calugar din timpul lui Alexandru cel Bun, discipol al maestrului Ruben. Acesta din urma reprezinta proiectia onirica a anticarului si apare cult, enigmatic, posesor al unei biblioteci enorme si alchimist. El il initiaza pe tanar in tainele metempsihozei si-i daruieste cartea cu ajutorul careia va depasi granitele existentei individuale, ale spatiului si timpului.

Dupa plecarea de la Ruben, Dan trece pe la casa spatarului Tudor Mesteacan, pe a carui fiica (Maria) o iubea, dar nu inainte de a se desparti de propria sa umbra. Astfel, Dan devine etern iar umbra sa om. Procesul dedublarii dezvolta multiple semnificatii poetico‑filozofice, dintre care subliniem ideea existentei unei componente eterne a fiintei umane, capabila sa traiasca dincolo de contingent, de fiinta pe care o urmeaza cu credinta. De asemenea umbra se opune, prin sfaturile sale, intentiilor malefice ale lui Ruben; tot ea il invata pe Dan sa-si i-a in calatorie iubita. Se poate considera ca iubirea este o treapta in cunoasterea absoluta, implinrea ei fiind necesara pentru continuarea acestui proces. Desprinderea de umbra reprezinta renuntarea la conditia duala de muritor (materie si spirit), eroul dobandind astfel unicitatea, trasatura specifica universului, infinitului. Dar, spre atingerea perfectiunii, Dan trebuie sa-si adauge unicului sau fiinta iubita, desprinsa si ea de contingent. Maria devine astfel simbolul iubirii absolute spre care tinde eroul si ii ofera acestuia o alta posibilitate de patrundere a marilor taine ale universului.

Cuplul devenit etern ajunge pe luna, prilej pentru autor de a oferi exceptionale viziuni ale calatoriei, dar si ale spatiului selenar. Atingand o treapta inalta a cunoasterii, Maria nu manifesta tendinta de a o depasi chiar si pe aceasta, pentru ca, in timp ce Dan tinde in mod permanent spre absolut, ea este supusa limitei, chiar daca aceasta se dovedeste a fi una superioara. Fericirea eroilor atinge cote maxime, dar Dan este intrigat de triunghiul in care se afla ochiul de foc si proverbul scris intr-o araba straveche. Indrazneste chiar sa se considere Dumnezeu si este condamnat (impreuna cu Maria) la o cadere vertiginoasa, la o afundare in nemarginire.

Revenit la timpul “obiectiv” al nuvelei, Dionis, bolnav, constata cu surprindere ca Maria, fata din casa alaturata, il iubeste la randul ei. Intrat in posesia unei importante mosteniri, eroul se poate casatori cu iubita sa (implinire in plan erotic).

Nuvela s-ar fi putut termina aici dar Eminescu simte nevoia unui postscriptum explicativ prin care incearca sa strecoare din nou indoiala asupra limitelor dintre realitate si vis: “Fost-au vis sau nu, asta-i intrebarea […] Nu cumva suntem asemenea acelor figuranti, cari vrand a reprezenta o armata mare trec pe scena, inconjura fundalul si reapar iarasi ?”

Iata deci, cum dupa motivul “viata e vis”, si dupa acela al umbrei apare acum si motivul lumii ca teatru, imprejurare care fixeaza inca o data influentele culturii uiversale ce razbat in opera eminesciana.

Dionis este omul superior, dotat cu inteligenta si sensibilitate deosebite, capabil sa se inalte spre cunoastere absoluta, dar devenit constient ca aceasta este de neatins. Boala din ultima parte a nuvelei, deposedarea de tablou si carte sunt semnificative ca incercari ocult dirijate de a-i exclude eroului orice tentativa de repetare a experientei anterioare, generate de reactia la gestul sau luciferic de a-si depasi ultima limita, de a se substitui creatorului insusi. Singura solutie de a-si depasi conditia consta in dragostea Mariei, desi eroul este constient ca nu aceasta este suprema fericire, ci doar o treapta spre ea.

Pe drumul deschis de Eminescu cu nuvela sa, il vor urma M. Eliade, V. Voiculescu, Gala Galaction.


Mihai Eminescu Scrisoarea I

Poezia ne prezintă poziţia vitregă a omului de geniu într-o societate mărginită şi este alcătuită din 5 părţi.

În prima parte apar două motive romantice, dragi poetului. Primul motiv este cel al timpului – timpul individual şi cel universal. Al doilea motiv este motivul lunii: “Ea din noaptea amintirii o vecie-ntreagă scoate“.

În a doua parte poetul nuanţează motivul lunii, ca un astru tutelar al faptelor meschine sau nobile ale oamenilor. Mai întîi poetul redă o imagine globară a spaţiului terestru de la pustiuri la codrii, de la mări şi izvoare la ţărmuri, şi apoi imaginea se restrînge: “Şi în cîte mii de case lin pătruns-ai prin fereşti/ Cîte frunţi pline de gînduri, gînditoare le priveşti“. În continuare poetul poetul înfăţişează o serie de ipostaze ale individului: “Vezi pe-un rege ce-mpînzeşte globu-n planuri pe un veac/ Cînd la ziua cea de mîine abia cuget-un sărac“, “Fie slabi, fie puternici, fie genii ori neghiobi!/ Unul caută-n oglindă de-şi buclează al său păr/ Altul caută în lume şi în vreme adevăr“. Apare aici un motiv de sursă schoppehauriană, identitatea omului în faţa morţii: “Deşi trepte osebite le-au ieşit din urna sorţii/ Deopotrivă-i stăpîneşte raza ta şi geniul morţii“. În continuare poetul se opreşte la condiţia vitregă a omului de geniu, care apare în antiteză cu celelalte ipostaze: “Iar colo bătrînul dascăl, cu-a lui haină roasă-n coate/ Într-un calcul fără capăt tot socoate şi socoate/ Şi de frig la piept şi-ncheie tremurînd halatul vechi/ Îşi înfundă gîtu-n guler şi bumbacul în urechi/ Uscăţi aşa cum este, gîrbovit şi de nimic/ Universul fără margini e în degetul lui mic/ Căci sub frunte-i viitorul şi trecutul se încheagă/ Noapte-adînc-a veciniciei el în şiruri o dezleagă/ Precum Atlas în vechime sprijinea ceriul pe umăr/ Aşa el sprijină lumea şi vecia într-un număr“.

Partea a treia cuprinde o cosmogoinie care compoziţional se justifică prin faptul că ea va argumenta cît de vastă este cultura bătrînului dascăl. Pînă a prezenta geneza apar cîteva noţiuni care ar trebui să sugereze încreatul. Geneza propriu zisă începe astfel: “Dar deodată un punct se mişcă … cel întîi şi singur. Iată-l!/ Cum din chaos face mumă, iară el devine Tatăl“. Apar aici motivele macrocosmusului şi microcosmosului. Raportat la macrocosmos oamenii nu sunt decît: “Muşti de-o zi pe-o lume mică de se măsură cu cotul“. În continuare poetul vorbeşte despre un previziblil sfîrşirt al lumii: soarele îl vede “trist şi roş“, planetele “îngheaţă“ şi timpul “devine vecinicie“, pentru ca la sfîrşit să domnească din nou această noapte a “nefiinţei“ şi “ eterna pace“.

Partea a patra este consacrată poziţiei vitrege a cugetătorului de geniu în lumea semenilor săi. Dascălul după ce a cugetat la destinul lumilor cosmice el cugetă acum la destinele indivizilor lumii terestre. Apare aici din nou identitatea oamenilor cu ei înşişi şi cu omenirea întreagă: “Unul e în toţi, tot astfel precum una e în toate“. Voinţele mărunte care îi frămîntă pe oameni n-au nici un sens din cauza ireversibilităţii timpului: “Ce-o să-i pese soartei oarbe ce vor ei sau ce gîndesc?/ Ca şi vîntu-n valuri trece peste traiul omenesc“. Cînd vorbeşte despre soarta geniului într-o societate bîntuită de interese meschine apar numeroase accente satirice, uneori deosebit de incisive. Imposibilitatea cunoaşterii propriei vieţi, lasă considerarea operei omului de geniu la discreţia răuvoitorilor, a invidişilor: “Şi cînd propria ta viaţă singur n-o ştii pe de rost,/ O să-şi bată alţii capul s-o pătrundă cum a fost?“. Pesimismul schoppenhaurian l-a influenţat pe Eminescu şi în versurile: “Poţi zidi o lume-ntreagă, poţi s-o sfarmi … orice-ai spune,/ Peste toate o lopată de ţărînă se depune“. Apare din nou ideea că oamenii sunt egali în faţa morţii: “Mîna care-au dorit sceptrul universului şi gînduri/ Ce-au cuprins tot universul încap bine-n patru scînduri“. Pe un ton ironic poetul îşi imaginează cum se vor desfăşura funerariile acestui om de geniu. Ele vor avea o falsă solemnitate deoarece oamenii sînt răi, indiferenţi, ipocriţi: “Iar deasupra tuturora va vorbi vreun mititel,/ Nu slăvindu-te pe tine … lustruindu-se pe el“. Posteritatea va ignora valoarea operei şi se va rezuma doar la “bibliografia subţire“ căreia îi vor găsi “pete multe, răutăţi“.

În partea a cincea se revine la motivele iniţiale: contemplarea propriei vieţi şi a luminii lunii ce dezvăluie alături de frumuseţile eterne ale naturii crudul şi tristul adevăr că oamenii sunt identici în perspectiva morţii: “Şi pe toţi ce-n astă lume sunt supuşi puterii sorţii/ Deopotrivă-i stăpîneşte raza ta şi geniul morţii“.


Mihai Eminescu Scrisoarea I

Scrisoarea I a apărut pentru prima dată în „Convorbiri literare” la 1 februarie 1881. În totalitatea ei, ea este mai mult o meditaţie asupra existenţei pe tema fortuna labilis din Memento mori.

Scrisoarea I este deci un poem filozofic cu o structură romantică. El abordează în cadrul mai larg al relaţie omului de geniu cu timpul şi societatea omenească în genere, tema naşterii, evoluţiei şi a unei previzibile stângeri a sistemului cosmic.

Structura poemului se grupează pe două coordonate fundamentale, după cum problematica geniului este înfăţişată în două ipostaze. Prima, aceea de cugetător, dă naştere unei meditaţii filozofice. A doua, accea a relaţiei omului de geniu cu societatea şi posteritatea, conduce la satiră. Această dublă înfăţişare a omului de geniu e încadrată de peisajul lunar, umanizat prin motivul poetic al contemplaţiei.

Compoziţia: Poemul este alcătuit din cinci părţi, din care prima parte şi a cincea reia motivul contemplaţiei.

În prima parte motivul contemplaţiei ( 1-6 ) este pus sub zodia timpului, scurs ireverzibil pentru om. În opziţie cu omul, luna devine zeitatea omniprezentă şi omnireientă aflată sub zodia eternităţii, adică a timpului universal, fără început şi sfârşit. Astfel în acestă parte, poetul introduce două motive romantice dragi sieşi: motivul timpului bivalent. Timpul individual „doar ceasornicul urmează lung-a timpului cărare”, şi timpul universal – reprezentat prin motivul lunii „ea din noaptea amintirii o vecie-ntreagă scoate”.

În partea a doua – versurile 7-38 – nuanţează motivul lunii ca astru tutelar al fapturilor merchieve sau mobile ale oamenilor. Acestă parte a poemului fascinează prin densitatea ideilor, sugesţiilor şi motivelor şi are ea însăşi structură de sine stătătoare. Poetul crează imaginea  globală, de dimensiuni terestre, a priveliştelor ce se oferă ochiului contemplativ al lumii, pentru a o restrânge apoi treptat: de la pustiuri, la codri şi izvoare; de la „mişcătoarea mărilor singurătate”, la ţărmuri, palate şi cetăţi şi de aici „în câte mii de case lin pătruns-ai prin fereşti, / Câte frunţi pline de gânduri, gânditoare le priveşti !”. Se ajunge astfel la categoria omului pe care poetul îl înfăţişează într-o serie de ipostaze de la rege până la sărac, de la geniu până la neghiob, de la tânărul preocupat de buclele sale şi negustorul ce-şi numără bogăţiile, până la bătrânul dascăl care cercetează necontenit enigmele universului, pentru a introduce aici un alt motiv de origine schopenhaueriană şi anume identitatea în faţa morţii: „Deşi trepte deosebite le-au ieşit din urna sorţii, / Deopotrivă-i stăpâneşte raza ta şi geniul morţii; / La acelaşi şir de patimi deopotrivă fiind robi, / Fie slabi, fie puternici, fie genii ori neghiobi !”.

După un alt şir de ipostaze, faţă de care cititorul simte ironia poetului, acesta se opreşte îndelung la condiţia vitreagă a omului de geniu, pe care îl pune însă în antiteză cu individualizările anterioare: „Uscativ aşa cum este, gârbovit şi de nimic, / Universul fără margini e în degetul lui mic”.

Dar înainte de a ajunge la satiră, Eminescu prezintă o cosmogonie (39-86) în partea a treia cu surse, cum s-a dovedit, în scrierile lui Kant, dar şi în miturile din Rig-Veda. Lumea s-a născut prin mişcarea unui punct. Există un macrocosmos şi un microcosmos. Oamenii ţin de lumea cea mică, lumea cea mare e „vis al nefiinţei”, al hoonului iniţal care se poate reinstaura. Şi aici ca şi în Scrisoarea III apar cei doi poli ai antitezei, aici, prin capacitatea cugetătorului de a gândi cosmogonia, în opozoţie cu mercantilismul si neschinăria omului comun.

Atât în tabloul genezei cât şi în acela al apocatastazei, imaginile poetului, onitologice, sunt grandioase. Colonile de lumi „vin din sure văi de haos”în forma de uriaşe roiuri, scăpate din frânele luminirii planetele se aruncă rebele în spaţii, iar stelele cad asemenea frunzelor toamna. Bătrânul dascăl întrevede sfârşitul prin răcirea soarelui şi pierderea forţei lui de atracţie până ce     „Timpul mort şi-ntinde trupul şi devine vecinicie”. După aceste peisaje contemplative, poetul trece la reflecţie.

Partea a patra (87-144) este comparată poziţiei vitrege a cugetătorului de geniu în, lumea semenilor rău. Dar nici aici problematica socială a geniului nu e abordată direct, pentru că dascălul continuă în mod firesc să cugete, de data aceasta nu la destinul lumilor cosmic, ci la destinele indivizilor lumii terestre, cugetare în care apare din nou identitatea oamenilor ca ei înşişi şi cu omenirea întregă: „Unul e în toţi, tot astfel precum una e în toate”( după textele indice ). Frământarea voinţelor mărunte şi loveşte de inexorabilul destin al timpului ireversibil:  „Ce-o să-i pese soartei oarbe ce vor ei sau ce gândesc ?…/ Ca şi vântu-n valuri trece peste traiul omenesc.”. Idei schopenhaueriene mai apar şi aici. Impesibilitatea cunoaşterii proprie vieţei – pentru că singura clipă sigură de existenţă e cea prezentă – clară considerarea operei omului de geniu la direcţia rău voitoare a invidiosilor: „Şi când propria ta viaţă singur n-o ştii pe de rost,/ O să-şi bată alţii capul s-o pătrunză cum a fost ? / Poate vrun pedant cu ochii cei verzui, peste un veac, / Printre tomuri brăcuite aşezat şi el, un brac, / Aticismul limbii tale o să-l pună la cântări, / Colbul ridicat din carte-ţi l-o sufla din ochelari / Şi te-o strânge-n două şiruri, aşezându-te la coadă, / În vro notă prizărită sub o agină neroadă”. Din sarcasmul său împotriva detestabilei mărginiri şi îngâmfări a filistinului, izvoreşte poziţia contemporanului care va găsi prelejul să se autoglorifice până şi în discursul funebru, iar pendantul ipocrit, cu ochii verzui, neîncrezător, va pune la „cântar” peste un veac, cel mult „aticismul”, eleganta limbii, „în vro notă prizărită sub o pagină neroadă”. In cazul acesta dascălul – omului de geniu – nu mai poate aspira la nemurire, nu mai poate obţine recunoaşterea meritelor sale nici măcar în posteritate pentru că incompetenţă     ( şi nepăsarea ) comoditatea şi seaua credinţă vor conduce la ignorarea adevăratei opere, totul rezumându-se la „biografia subţire”, căreia-i vor găsi „pete multe, răutăţi şi mici scandele, păcatele şi vina / Oboseala, slăbiciunea, toate relele ce sunt / Intr-un mod fatal legate de o mână de pământ”. Pentru că „Astea toate te apropie de dânşii… Nu lumina / Ce în lume-ai revărsat-o”.

In partea a cincea (145-156) se revine la motivele iniţale; contemplarea proprie vieţii şi a vieţii lumii sale, zodia luminii selenare ce dezvăluie, alături de frumuseţile eterne ale naturii, crudul şi tristul adevăr al identităţii tuturor oamenilor cu ei înşişi şi a tuturor laolaltă în perspectiva morţii: „Şi pe toţi ce-n astă lume sunt supuşi puterii sorţii / Deopotrivă-i stăpâneşte raza ta şi geniul morţii !”.

Limbajul artistic: metafora, comparaţia dezvoltată, metafora interogativă.


Mihai Eminescu: Dorinţa

Poezia a apărut în Convorbiri literare la 1 septembrie, 1876. Prin atmosferă, tonalitate, sentimente, poezia aparţine primei perioade de creaţie, primei etape a liricii erotice.

Poezia respectă momentele semnificative, specifice poeziilor erotice de tinereţe. Sentimentul dominant este dorinţa, materializată numai pe planul posibilului, al ipoteticului.

Verbele la viitor şedea-vei, or să-ţi cadă sugerează faptul că iubirea nu este o realitate ci o aspiraţie spre împlinire.

Prima strofă fixează cadrul natural şi cuprinde chemarea iubitei în mijlocul naturii:

Vin-o-n codru la izvorul,

Care tremură pe prund,

Unde prispa cea de brazde

Crengi plecate o ascund.

Verbul la imperativ vin-o exprimă intensitatea chemării, a dorinţei.

Cadrul naural se constituie numai din trei elemente, dar sugestive: izvorul care tremură pe prund (personificare), prispa cea de brazde (metaforă), crengi plecate (metonimie).

În următoarele trei strofe poetul exprimă aşteptarea înfrigurată a iubitei, întâlnirea şi jocul erotic:

Fruntea albă cu părul galben

Pe-al meu braţ încet s-o culci,

Lăsând pradă gurii mele

Ale tale buze dulci…

Începând cu strofa a doua se remarcă o succesiune de verbe la viitor şi la conjunctiv prin care jocul erotic este proiectat în planul posibilului, al aspiraţiei.

Tot prin aceste verbe se reconstituie un ritual al intimităţii.

Strofa următoare prezintă cufundarea într-o stare de reverie, de vis:

Vom visa un vis ferice,

Îngâna-ne-vor c-un cânt.

Singuratece izvoare,

Blânda batere de vânt.

Se remarcă în această strofă legătura strânsă dintre sentimentul iubirii şi sentimentul naturii.

Eminescu foloseşte epitete puţine, dar sugestive: blânda batere de vânt, vis ferice, singuratice izvoare (epitete tipic eminesciene).

Ultima strofă cuprinde desprinderea de realitate, când eul poetic trăieşte sentimentul împlinirii prin iubire. ŞI în această strofă este prezentă consonanţa (acordul) dintre starea sufletească a poetului şi natura:

Adormind de armonia

Codrului bătut de gânduri,

Flori de tei deasupra noastră

Or să cadă rânduri-rânduri.

Interferenţa planului uman cu cel natural se realizează printr-o personificare cu valoare de metaforă: adormind de armonia / codrului bătut de gânduri.

Codrul bătut de gânduri introduce o notă meditativă, reflexivă, astfel codrul pare o fiinţă, care meditează asupra poveştii de iubire.

Ultima strofă sugerează veşnicia naturii şi dorinţa omului de a găsi o cale de acces în eternitate, prin contemplaţie, prin trăirea sentimentului de iubire, în strânsă legătură cu sentimentul naturii.

Lexicul poetic este alcătuit din cuvinte şi expresii obişnuite. Exprimarea poetică se caracterizează prin naturaleţe şi simplitate.

Ritmul este trohaic, iar măsura de 7-8 silabe.


Mihai Eminescu: Floare albastră

Poezia a apărut la 1 aprilie 1873 în Convorbiri literare.

Aparent numai, în joc şăgalnic al iubirii, poezia are un substrat grav, anunţând încă de pe acum, poemul Luceafărul. În această mică piesă lirică se confundă două moduri diferite de a concepe viaţa.

Discrursul liric, scris sub forma unui dialog între poet şi iubita sa, arată distanţa enormă dintre modul de a concepe viaţa al fetei, pentru care viaţa înseamnă bucurie, iubire şi al poetului pentru care viaţa înseamnă cunoaştere, aspiraţie spre absolut. Este vorba în fond de eterna oscilaţie a omului între materie şi spirit, idee şi instinct. Această contradicţie apare încă din primele versuri prin reproşul fetei, adresat poetului:

Iar te-ai cufundat în stele

Şi în nori şi-n ceruri nalte ?

Versurile definesc ruperea de realitate a tânărului, preocuparea pentru spirit, pentru abstracţiuni. Treptat se conturează profilul moral, intelectual al omului superior, deprins de bucuriile simple ale vieţii.

Epitetele folosite de poet dobândesc valoare de simbol: câmpiile Asire sugerează cultura vastă, întunecata mare sugerează tainele genezei, piramidele-nvechite sugerează eternitatea creaţiei umane.

Chemarea fetei exprimă în fond cea mai irezistibilă chemare a vieţii, care apare în drumul creatorului, al omului superior, obsedat de absolut.

Fata-l cheamă pe poet într-un univers natural, definit prin toate elementele peisajului eminescian: codrul de verdeaţă, izvoare plâng în vale, trestia cea lină, balta cea senină.

În acest cadru natural are loc un joc erotic imaginar; ca şi în alte piese lirice, totul este proiectat în planul visului, al posibilului, al imaginarului, prin verbe la viitor: vom şedea, voi fi roşie, te-ai ţinea, voi cerca, mi-i spune-atunci.

Şi de-a soarelui căldură

Voi fi roşie ca mărul,

Mi-oi desface de-aur părul

Să-ţi astup cu dânsul gura.

Ultima parte cuprinde răspunsul târziu al poetului, care îşi exprimă regretul de a nu fi răspuns chemărilor vieţii, al iubirii.

Această poezie exprimă înaintea poemului Luceafărul incompatibilitatea dintre omul de geniu şi oamenii obişnuiţi, dintre contingent şi transcendent:

Şi te-ai dus, dulce minune,

Şi-a murit iubirea noastră–

Floare-albastră ! floare-albastră!…

Totuşi… este trist în lume!

Poetul foloseşte un limbaj familiar, expresii, cuvinte, locuţiuni populare: de mi-i da o sărutare, ş-apoi cine treabă are; forme de viitor popular: de mi-i da, te-ai ţine, voi cerca.

Marea majoritate a epitetelor sunt ornante: prăpastia măreaţă, trestia cea lină.

Cuvântul dulce este folosit cu diferite funcţii gramaticale (adjectiv, adverb) şi stilistice: dulce minune, dulce floare, dulce netezindu-mi părul.

Contrastul dintre cele două moduri de a înţelege viaţa este redat şi la nivel lexical şi stilistic: tot ceea ce defineşte domeniul de cuprindere al poetului sugerează spiritualul: ceruri nalte, întunecata mare; tot ceea ce defineşte modul de înţlegere a fetei sugerează realitatea vieţii.

Poezia depăşeşte limitele unei poezii de dragoste, implicând condiţia omului de geniu.

Eminescu prelucrează într-un mod personal motivul florii albastre, frecvent în lirica romantică germană (Novais, Hölderling).


Régebbi bejegyzések Újabb bejegyzések